TEXTILELE POPULARE DE INTERIOR

TEXTILELE POPULARE DE INTERIOR

Din zorii istoriei omul a simtit nevoia sa impodobeasca drumul vietii izvodind pe tesaturile decorative care imbraca peretii casei sau care acopera diferitele piese de mobilier motive cosmice, pomul vietii, pasari investite cu puteri magice, mesagere spre lumea de dincolo de viata, dar si aducatoare de belsug si noroc gospodarului in ograda caruia isi alegeau locul de cuib, motive cu valoare de simbol exprimand esenta spirituala a unui popor intreg.
In interiorul locuintei traditionale, tesaturile, categorii polifunctionale si, in acelasi timp, obiecte de arta ce-si pastreaza si astazi deplina functionalitate, alcatuiesc un ansamblu decorativ de o mare valoare estetica, in perfecta armonie cu elementele de decor ale arhitecturii si ale pieselor de mobilier traditionale.
Analiza diferitelor categorii de textile populare din spatiul cuprins intre Prut si Nistru evidentiaza - si existenta notelor particulare, proprii, marea bogatie de rezolvari decorative si cromatice, diversitatea mijloacelor de exprimare artistica in cadrul stilului unitar al artei populare romanesti.
Un rol aparte in organizarea interiorului locuintei taranesti basarabene il are stergarul, cunoscut in terminologia locala mai mult sub numele de "prosop" si mai putin sub numele de stergar, incetatenit in literatura de specialitate, desi, asa cum au subliniat si cercetarile intreprinse in vederea elaborarii Atlasului lingvistic moldovenesc si studiile publicate1, termenul stergar este cel mai vechi, fapt confirmat si de materia prima din care s-a confectionat initial, si anume canepa.
In locuinta taraneasca traditionala stergarul era asezat pe pereti, la usi si la ferestre, la icoane, la oglinda, pe coarda si pe culme, functia sa fiind predominant decorativa.
Realizat in diverse tehnici: cusut, tesut si ales ("cu mana" sau ridicat "cu speteaza") sau prin imbinarea acestor proceduri ornamentale, stergarul a cunoscut, in spatiul basarabean, valente artistice deosebite.
Daca in zonele de nord aceasta piesa era de dimensiuni mici, predominanta fiind tehnica tesutului in 3-5 ite, ce se asocia, de multe ori, cu una din celelalte doua tehnici, in zonele de centru si in sudul Basarabiei dimensiunile stergarului erau mult mai mari. Alaturi de in si bumbac, folosite cu precadere in nord ca materii prime, se adauga, in aria centrala si sudica, borangicul, predominanta fiind aici tehnica tesutului in 2 si 4 ite.
In tot tinutul cuprins intre Prut si Nistru s-a mai utilizat si tehnica tesutului cu "gaurica", un ornament cu fire trase (gen ajur), realizat prin scoaterea din bateala panzei a doua-trei fire.
In compozitia decorativa a vechilor stergare, intalnim motive ornamentale geometrice: linii, romburi, patrate, triunghiuri. Predominante sunt insa elementele decorative vegetal-stilizate (flori, frunze, muguri, pomul vietii, denumit local "copacel" sau "vazon"), alaturi de care apara mai tarziu, in aria centrala si sudica, motive avimorfe (cocosi, pauni, cuci, hulubi, curcani, rate), zoomorfe (caini, cai, cerbi, lei, lupi, iepuri) si antropomorfe (femei prinse in hora).

Ca si pe stergarele din dreapta Prutului, elementul decorativ predominant - arborele vietii insotit de pasari - apare pe stergarul basarabean in doua ipostaze: pomul vietii si perechea de pasari, fata in fata, sunt reprezentate ca facand parte integranta din acelasi motiv, sau motivul perechii de pasari afrontate apare independent, ca element pur decorativ, semnificatia lui originara legata de pomul vietii pierzandu-se cu totul.
Atunci cand pasarile sunt realizate prin tehnica tesutului, ele apar deosebit de schematizate, aceasta tehnica obligand la un anumit gen de stilizare. In schimb, tehnica tesutului cu acul schimba maniera de reprezentare a motivului avimorf si, in consecinta, intreaga compozitie a imaginii decorative.
De remarcat este faptul ca, pe acelasi stergar se asociau, in confectionarea lui, mai multe materii prime (bumbac cu borangic, de exemplu in zonele de centru si de sud) si mai multe categorii de motive, ceea ce amplifica valoarea estetica a acestor piese.
Compozitia decorativa se concentra indeosebi spre cele doua extremitati ale stergarului, centrul sau, denumit in termeni locali "pod" fiind limpede, fara ornamente.
Sistemul decorativ al tesaturilor de panza, mentinut si dezvoltat pana in zilele noastre, are la baza varga, rezultata din bataie, raportul dintre camp, vrasta, motive ornamentale, ritmul lor de succesiune si compozitia cromatica conferind pieselor o puternica individualitate si personalitate.
De la simpla varga, dispusa ritmic, pe fondul alb al panzei - realizata prin folosirea unor materiale variate in ceea ce priveste consistenta si culoarea lor: bumbac, borangic -, avand dimensiuni diferite si fiind amplasata la distanta egala sau inegala se ajunge la compozitii deosebit de complexe.
Dungi inguste alternau cu vergi mai late, fiind dispuse fie doar pe o singura directie: pe orizontala, din bataie, la capetele stergarului, fie pe doua axe: vertical, pe lungime, si orizontal, pe latimea piesei, obtinandu-se astfel modelul cunoscut in terminologia locala sub numele de "cadrel" (carouri), prin introducerea in urzeala si in batatura a unor fire mai groase de bumbac, denumite in termeni locali "tiriplic" sau "sacaz" (utilizate in tot spatiul de cultura al Dunarii de Jos), in aria centrala mai ales.
Motive fito, zoo si antropomorfe, dispuse in registre orizontale, care alterneaza cu vraste, se constituie in ansambluri de mare diversitate, realizate prin mai multe procedee tehnice.
In ceea ce priveste redarea imaginii antropomorfe, ea cunoaste, si pe stergarele basarabene, aceeasi evolutie ca pe intregul spatiu romanesc - de la maxima stilizare geometrica spre o reproducere naturalista. Motivul antropomorf apare reprezentat in siruri, hore sau, mai des, in perechi, incadrat de motive geometrice stravechi, nelipsite fiind rombul, meandrul, crucea si patratul.
Structura plastica se sprijina pe elemente decorative principale, incadrate sau care alterneaza cu motive secundare, diversitatea ornamentelor, variabilitatea combinatiilor, gradarea valorilor creand un ritm compozitional de o mare forta expresiva. Cele mai diverse puncte de tesatura utilizate pe stergarele basarabene erau: "pe fir", "in urma acului", "inaintea acului", "batut" etc.
Pe langa bicromia rosu-negru, specifica stergarelor vechi, sunt utilizate, mai tarziu, si alte culori, ca: rosu inchis, albastru, verde, galben, rosu, visiniu, violet, maro etc., in functie de fantezia creatoarei populare.
Un alt element decorativ caracteristic stergarului basarabean si care amplifica valoarea sa artistica il constituie "horbotica" ce impodobeste ambele capete ale piesei, dantela de dimensiuni care variaza intre 10-40 cm, in zonele de nord si centru, ajungand pana la 50-60 cm in aria sudica, executata, initial, la piesele vechi, cu acul de cusut, iar mai tarziu, cu croseta.
In arealul basarabean sunt frecvente doua tipuri de horbotica: cea realizata cu acul de cusut sau cu croseta si horbotica cu "turturi", "canafuri" (franjuri), obtinuti din ata de urzeala legata cu mana intr-un sistem romboidal de mare efect plastic.

Este remarcabila varietatea motivelor ornamentale ce se intalnesc in decorul horbotelei: merele, bradul, curpanul harbuzului, frunza viei, spicul graului, pastaia, jemnele (colaci de nunta), cununa miresei, calaretul, hulubi, pauni, greieri, laba matei, hora (sau papusele), suvoiul, policandrul etc.
In aria centrala horbotica ce se termina in colturi zimtate impodobeste piesa pe doua, trei sau pe toate cele patru laturi, in timp ce, in celelalte arii, ea apare doar la extremitatile stergarului.
Horbotica este, de regula, monocroma (alba, mai rar galbuie), fiind executata cu ata de bumbac sau de borangic.
In ornamentica stergarului din sud intalnim deseori firul metalic stralucitor si margele policrome.
Stergarele fiind larg utilizate si in ceremonialul botezului, al nuntii (intrau in zestrea fetei de maritat si constituiau darurile cu care "se legau" nuntasii atat din partea mirelui cat si din partea miresei) si al inmormantarii, precum si in cadrul altor obiceiuri: agrar-pastorale, de ridicare a casei sau de constructie a fantanilor, constituie categoria de piese textile care se confectioneaza si astazi in satele basarabene.
Spre deosebire de stergarele utilizate la inmormantare, pregatite din timp de femeie, mai putin ornamentate si lipsite de horbotica, stergarele intrebuintate in ceremonialul nuntii erau bogat ornamentate, pastrandu-se pana in zilele noastre obiceiul "legatului" cu stergare. Cele mai frumoase piese se ofereau mirelui, nasilor, socrilor, starostelui, vorniceilor si apoi celorlalte neamuri, in functie de gradul mai apropiat sau mai indepartat de rudenie.
Prin forma si dimensiunile lor, prin varietatea sistemelor de expunere in cadrul ansamblului ornamental al interiorului, prin compozitia decorativa si cromatica, stergarele creeaza efecte plastice deosebite, puse in valoare de fondul alb al tesaturii.
Cea mai importanta categorie de textile continua sa fie, si in zilele noastre, tesaturile mari de lana, deosebit de variate de la o zona etnografica la alta, prin forma, dimensiuni, sisteme ornamentale, tehnicile de tesut si mai ales prin gama cromatica utilizata.
Datorita proprietatilor sale superioare: moliciune, rezistenta, luciu, elasticitate, modului in care fixeaza culoarea, lana constituie cel mai valoros material pentru executarea tesaturilor cu rol decorativ in organizarea interiorului.
Multe din piesele de lana tesute in 2 si 4 ite sunt decorate printr-un sistem ornamental unitar ce are la baza varga, realizata fie din bataie, fie din incrucisarea firelor diferit colorate de urzeala si batatura intr-un anumit ritm, rezultand un desen in carouri care, in spatiul basarabean, este cunoscut sub numele de "in cadrel", "in oblanase", "in dame".
Acestei structuri decorative extrem de simple, dar care cunoaste nenumarate rezolvari ornamentale si cromatice, determinate de latimea vargilor, de incadrarea lor cu alte vargi de dimensiuni egale sau inegale, de raportul vargilor cu campul, de ritmul lor de succesiune pe suprafata tesaturii, de culorile utilizate, i se adauga elemente ornamentale geometrice care imbogatesc decorul, marind efectul plastic prin accentele care invioreaza sobrietatea compozitiei.
Dintre tesaturile de lana, cea mai importanta categorie, prin diversitatea compozitionala si valoarea sa estetica, o constituie paretarele, laicerele si scoartele, lucrate in tehnica "chilim", ce da posibilitatea unor variate interpretari artistice.
Tesaturile de lana de tip chilim cunoscute sub acest termen de origine turca ("kilim"), inrudit cu cel iranian de "ghilim" in toata Peninsula Balcanica, in spatiul carpato-danubian, cat si in Polonia, Bielorusia, Ucraina, formeaza o categorie aparte prin tehnica speciala de lucru folosita in confectionarea lor, proprie covoarelor cu doua fete, tehnica asemanatoare oarecum cu cea a goblenului2.
Urmarind dezvoltarea in timp a tesaturilor de tip chilim, constatam faptul ca acestea au parcurs mai multe etape, ele constituind, de fapt, categorii de tesaturi traditionale populare cu o evolutie proprie etniei respective. In urma contractului cu tesaturile orientale3, chilimurile au cunoscut in secolele XVII-XVIII o perioada de mare inflorire. Covoarele orientale, deosebit de apreciate pentru rafinamentul compozitiei decorative si cromatice, au patruns pe drumurile comerciale care legau Orientul de Europa Centrala si care treceau prin Balcani. Aceste produse erau consemnate in registrele vamale sub numele de "tappeta" sau "tapecia"4.
Dintre covoarele orientale, cele care au influentat in cea mai mare masura evolutia chilimului au fost covoarele turco-persane sau persano-caucaziene5, patrunse in spatiul basarabean prin intermediul curtilor boieresti si dughenelor armenesti.
Paretarele si laicerele, al caror sistem de ornamentare are la baza varga, realizata initial prin culoarea naturala a lanii, cunosc numeroase variante local-zonale, determinate de variatiile de latime a vargilor si de distanta la acare se succed, de utilizarea unor diverse motive ornamentale si a anumitor nuante cromatice, de multitudinea posibilitatilor de combinare dintre vargi si motive, de raporturile acestora cu fondul tesaturii.
Paretarele si laicerele evidentiaza bogatele posibilitati de organizare a decorului bazat doar pe doua elemente: varga si rand de motive, dar care se diversifica prin repetitie, alternanta si ritm, ducand la structuri decorative de o mare complexitate.
Paretarul invrastat cu dungi verticale policrome: cafeniu, galben, verde deschis, azuriu, este considerat, pe buna dreptate, de catre cercetatorii basarabeni6 prototipul celor mai vechi covoare din spatiul cuprins intre Prut si Nistru.
In zilele noastre continua sa se confectioneze paretare si laicere invrastate si alese.
In ceea ce priveste repertoriul ornamental, pe paretarele si laicerele vechi apar motive geometrice: triunghiuri, patrate, romburi, cruci, stele, semne care odinioara purtau o incarcatura simbolica, semnificatii magico-religioase, elemente decorative care au supravietuit pana astazi pe tesaturile taranesti prin mecanismele conservatoare ale inertiilor stilistice si tehnice.
Aceste semne cu valoare de simbol, care au strabatut toate epocile istorice ca o constanta fundamentala a limbajului artistic s-au asociat apoi si cu alte categorii de motive, alcatuind compozitii decorative complexe.
De la o epoca la alta, motivele ornamentale s-au transmis ca tipare plastice, dar si-au schimbat semnificatiile, acelasi element decorativ pretandu-se la interpretari polisemantice.
Astfel, daca am lua un singur exemplu, cel al rombului, cunoscut in terminologia locala basarabeana sub numele de "rumba", cu o circulatie universala care include Europa Centrala si de Est, o mare parte din Asia, Africa si America, am constata ca semnificatia acestui semn a fost, de-a lungul timpului, cand aceea a fertilitatii si a graviditatii, cand a simbolului solar.
Pe paretarele si laicerele vechi, alaturi de ornamentica geometrica predominanta, intervin in compozitia decorativa si unele elemente vegetal-stilizate (frunze, flori, pomul vietii), pentru ca, mai tarziu, aceste elemente decorative principale sa se asocieze si cu alte categorii de motive zoo si antropomorfe.
Intalnim in spatiul basarabean paretare si laicere alese "in cadrel": patratul simplu, monocrom, negru sau maro alterneaza cu patratul rosu ales cu cocosi sau flori sau numai cu flori ("ruje").
Alte paretare si laicere aveau ca element decorativ predominant "rumba" (rombul), ce se alegea cu mana, ca la alesatura cu vergeaua, firul iesind in relief intr-o cromatica alcatuita din verde, trandafiriu, bostaniu (galben+portocaliu), alb, verde inchis, liliachiu (mov deschis), verde-galben, rosu aprins.
In aceste compozitii, rombul, element decorativ cu miscare inchisa, primeste valoare dinamica, spatiala, atunci cand, dupa principiul repetarii aceluiasi motiv ornamental, capata insusirea inlantuirii ritmice, creand miscarea.
Asemenea trucuri decorative ce se pot repeta la nesfarsit, nefiind limitate de chenare, dau impresia infinitului, alternanta ritmica asigurand dinamica miscarii.
De foarte multe ori, rombul, in diferitele sale forme compuse, ne duce la prototipul ornamental "coarnele boului", animal sacru care simboliza, in culturile vechi, neolitice, forta virila. Creatoarele populare au reprezentat coarnele berbecului prin spirale duble, dispuse simetric fata de varfurile rombului, continuand de obicei, liniile drepte ce formeaza unghiurile. Acest motiv decorativ complex este cunoscut pe tesaturile basarabene sub numele de "rumba cu carlige", amplasata in nuclee separate fie in campul central, fie in chenare.
Un alt motiv ornamental ce apare frecvent pe paretare si laicere il constituie pomul vietii, dispus pe unele exemplare basarabene in compartimente dreptunghiulare de dimensiuni si culori diferite.
Laicerul ales a cunoscut o puternica dezvoltare artistica, aici fiind specifice doua tehnici: alesul cu fire intrepatrunse si alesul cu gaurele. Motivele ornamentale sunt puse in valoare prin armoniile cromatice de un mare rafinament, datorat coloritului lor vegetal, la care s-au adaugat tonuri calde de ocru si brun, inviorate de alb, negru, galben, vanat, albastru, verde, roz, portocaliu.
Varietatea motivelor ornamentale intalnite pe paretarele si laicerele basarabene este deosebita: "frunza viei", "frunza nucului", "lacramioare", "bujori", "braduti", "ochisori", "puisori", "pauni", "pieptene", "sfecla", "coasta vacii", "in scaune", "cosul morii", "spicul de grau" etc.7.
Cea mai valoroasa tesatura, care apare in interpretari artistice variate de la o zona etnografica la alta, o constituie scoarta, intalnite in documente incepand cu secolului al XVIII-lea. Initial, termenul desemna un fel de laicer-scoarta invargata, scoarta aleasa si, mai tarziu, in secolele XIX-XX, un covor de mari dimensiuni8.
Fondul scoartei era monocrom: cafeniu, bej, verde, bleu, galben, azuriu, roz stins.
Spre deosebire de laicer, al carui principiu ornamental este cel al dispunerii repetate, nelimitate, a motivului pe suprafata data, incadrata de chenare inguste, scoarta tinde spre o compozitie decorativa inchisa, marcata sau nu de chenare.

Aparitia chenarului, considerat o forma superioara pe scara evolutiei decorative a tesaturilor populare, a dus la amplificarea decorului, la gruparea simetrica si ritmica a ornamentelor in jurul unui element decorativ central.
Daca laicerele vechi aveau compozitia decorativa alcatuita din motive marunte, geometrice ori puternic stilizate, iar cromatica alcatuita din putine culori, obtinute din coloranti vegetali, la piesele mai noi predomina motivele florale redate in maniera naturalista, culori mai multe si mai tari, alesatura fiind mai mare si mai putin valoroasa.
Tesaturile de tip chilim (scoarta, covorul, razboiul), cu campul incadrat de unul sau mai multe chenare, au un sistem propriu de organizare a compozitiei decorative in jurul unui motiv central, distribuirea elementelor ornamentale pe suprafata piesei facandu-se pe o singura directie, cea verticala, de-a lungul tesaturii.
Ordinea de succesiune a motivelor ornamentale se raporteaza insa intotdeauna la o axa orizontala. Asadar, un anumit tip de compozitie decorativa, ale carei elemente sunt raportate la un ansamblu perpendicular de axe: longitudinal si transversal caracterizeaza, in general, chilimurile, ca urmare a influentei conceptiei decorative orientale.
Tesaturile cu camp central isi bazeaza compozitia pe mai multe categorii de motive: fitomorfe, zoo si antropomorfe, care sunt dispuse in nenumarate combinatii si formule compozitionale, dupa regulile specifice ale repetitiei, simetriei si alternantei.
Un acelasi motiv poate fi tratat in ansamblul compozitional in numeroase variante, un rol important avandu-l, pe langa tehnica si materia prima utilizate, fantezia creatoarelor populare, cat si traditiile artistice locale.
Intotdeauna, fondul si motivele campului difera de cele ale chenarelor.
Tehnica chilimului determina figurarea schematica a motivului, stilizarea sa. In afara acestui aspect legat de tehnica, geometrizarea modelului este, pe de alta parte, si rezultatul prelucrarii continue, succesive, a ornamentelor, de-a lungul mai multor generatii de creatori populari care au impus stilizarea motivului, reducerea lui la trasaturi esentiale, definitorii pentru reprezentarea sa plastica.
Folosirea pe aceeasi piesa textila a mai multor categorii de motive, unele dintre ele fiind principale, fundamentale, in jurul carora se grupeaza altele, subordonate, secundare, redate intr-o tehnica deosebita de cea in care sunt tratate motivele principale, complica structura decorativa, scoarta fiind una dintre cele mai valoroase creatii artistice populare.
Dintre scoartele cu decor geometric cea mai mare frecventa o are scoarta compusa din romburi numite, uneori, in spatiul basarabean, si prescuri, in afara de termenul generalizat de "rumbe". Bogatia interpretarii acestui element ornamental - ce apare independent sau asociat cu alte motive geometrice redate romboidal: meandrul, s-ul, x-ul, carligul, zig-zagul si mai ales crucea - este materializata in numeroase variante zonale de o mare diversitate stilistica si tipologica.
Piesele cele mai reusite, din punct de vedere al calitatii lor artistice, al originalitatii solutiilor compozitionale, al armoniilor cromatice utilizate, sunt scoartele cu decor vegetal.
Reprezentantul Scolii Sociologice, Anton Golopentia, referindu-se la tesaturile vechi, traditionale, ce se puteau intalni in casele oamenilor instariti (urmasi ai dvorenilor si mazililor) din Cornova, remarca faptul ca ele " infatiseaza plante asezate in glastre cu tulpina inalta, floarea sugerata dintr-un romb dintat, insirate pe chenar si raspandite pe mijlocul presarat cu mici figuri simbolizand ramurele sau frunze. Ori, bizar increngate, aduc cu vechile tesaturi oltenesti . "9.
Pomul vietii - vechi motiv simbolic al carui sens arhaic s-a pierdut astazi -, ce apare ca element ornamental central, interpretat in diferite maniere, tehnici si nuante cromatice, face din acest tip de scoarta unul dintre cele mai reusite piese ale genului.
O frecventa reprezentare a pomului vietii pe tesaturile de pe ambele maluri ale Prutului este cea a bradului cu tulpina si crengi lineare, care poarta fructul perpetuarii, conul de brad, sub forma unui romb simplu, a unui romb cu punct in mijloc, a unui romb cu crucea inscrisa in centru sau a unui romb format din doua triunghiuri unite la baza, dar diferentiate cromatic.
Deseori, pe scoartele basarabene motivul pomului vietii este redat si in varianta vasului cu flori, denumit in termeni locali "vazon" (glastra).
Arborele vietii este asociat cu motive avimorfe si antropomorfe: pasari si oameni care il pazesc.
In toate credintele si religiile lumii pasarea a constituit, din cele mai indepartate timpuri, o prezenta constanta si semnificativa.
Religia politeista a vechii civilizatii europene era dominata de Marea Zeita, personificare a Pamantului-mama, cu functii multiple, reprezentata in diverse ipostaze divine, printre care un rol deosebit de important il avea zeita-pasare.
In universul spiritual romanesc, ca si in alte vetre culturale, a dainuit credinta precrestina a metamorfozarii sufletului omenesc in pasare, atunci cand, dupa moarte, se pregateste sa zboare la cer.
In ritualul funerar, pasarea-suflet, in chip de porumbel, este integrata in impletitura colacilor, iar ca simpla figura avimorfa, din coca coapta, completa inventarul pomenilor din timpul popasurilor la vami, al procesiunii pe drumul spre cimitir, se aseza pe pieptul defunctului, se depunea pe creasta mormantului, si apoi se regasea pe una din crengile pomului mortului, ca ofranda pentru pasarile cerului.
La mormantul tinerilor nenuntiti se planta, in unele sate, un brad tanar, adus din munte, arborele fiind considerat, dupa imprejurari, simbol de moarte sau de viata.
Fructele sacre ale pomului vietii, seva sa miraculoasa considerate elixire ale vietii, ale tineretii fara batranete, erau pazite de perechea de pasari afrontate. In coroana copacului sau la radacina lui sunt prezente intotdeauna pasarile, reprezentari generice sau evocand porumbeii, cucii, paunii, cocorii etc., pazind pretiosul tezaur.
Imaginea arborelui vietii insotit de pasari, concretizata in cele doua tipare plastice - elenistic si iranian - a imbracat, in creatia taraneasca, numeroase rezolvari compozitionale ce uimesc prin varietatea lor.
Drumul parcurs ce motivul ornamental al perechii de pasari, de la reprezentarea sa initiala in cadrul imaginii arborelui vietii ca parte integranta a acestui motiv din cele mai vechi timpuri pana la reprezentarea sa ca motiv autonom, s-a concretizat intr-un impresionant numar de variante decorative, cu o puternica individualitate.
Necesitati tehnice sau decorative au determinat reprezentarea pasarilor in variante cu forma mai alungita sau mai stransa, cu redarea unor detalii dupa care poti sa identifici usor specia respectiva sau, dimpotriva, cu geometrizarea amanuntelor in asemenea masura incat, de multe ori, intalnim o reprezentare simpla, conventionala a pasarilor.
Atunci cand creatoarea populara a avut o intentie de reprezentare mai realista, rezolvata aproape intotdeauna decorativ, prin forma, miscare si redarea unor detalii semnificative, pasarile pot fi identificate ca apartinand unei anumite specii: cocosi, gaini, rate, gaste, porumbei, cuci, pauni, fazani, papagali etc. ele sunt tratate in cele mai variate stilizari, dupa legile desenului schematic, fiind totusi, deosebit de expresive.
Pe scoarte pasarea apare atat in compozitii complexe, alcatuite pe baza mai multor categorii de motive, toate cu valoare egala, cat si ca motiv central, asociat doar cu elemente fitomorfe care sunt subordonate, in acest caz, motivul principal.
Pasarile apar atat in campul central, unde sunt asociate cu motive fitomorfe si antropomorfe, cat si in chenare, alcatuind adevarate frize ce incadreaza campul central, pasarile alternand aici cu motive vegetale stilizate.
In mitologia romaneasca, perechea de pasari cioc in cioc, "dragobetele", simbolizeaza dragostea. Exista si o sarbatoare a dragobetului10, care reprezenta, de fapt, sarbatorirea primaverii de catre intreaga natura animala si vegetala.
In credinta poporului, dragobetele, considerat cea dintai zi a primaverii, era numit, in mod sugestiv, "Dragobete-cap de primavara". Fiu al babei Dochia, el marca prima din cele noua zile ale Dochiei, rastimp in care se dadea lupta intre iarna si primavara.
In noaptea unica a dragobetelui, tineri si tinere plecau, doi cate doi, in mijlocul naturii, existand credinta ca cei ce nu-si vor gasi perechea in acea zi vor ramane singuri tot timpul anului, pana la dragobetele din anul urmator.
Pentru cei ce nu-si gaseau perechea in noaptea dragobetelui, mai era speranta sa-si gaseasca ursitul sau ursita in vis, dupa cum ne-au relatat tesatoarele din satul Clisova, raionul Orhei. Inainte de inceperea urzitului, femeile leaga un somoiog de pene de gaina pe primul fir, ca lucrul sa mearga usor ca pana de pasare.
Cand laicerul este gata si se scoate din razboi, din firele ramase se impleteste o "cosita". Laicerul este scos afara, se scutura de praf, fiind expus toata ziua pentru a fi admirat.
Cele doua tesatoare chiuie de bucurie si primesc in dar de la cei ce participa la acest moment cate un stergar si doi colaci.
Fetele mari si feciorii care iau parte la sarbatoare iau din cosita cateva fire colorate cu care isi incing mijlocul, urmand ca in noaptea respectiva sa-si viseze perechea.
In spatiul basarabean, pentru covorul de mari dimensiuni tesut "in carangi" sau "in drugi" (razboi vertical), sunt folositi mai multi termeni: laicer, scoarta, chilim, razboi, covor, ce pot crea anumite confuzii.
Unii informatori mentioneaza faptul ca ei numesc laicer doar piesa ingusta, tesuta in stative, iar scoarta, chilim, razboi si, mai nou, covor, piesele tesute in razboiul vertical, care se deosebesc de laicerul tesut in stative atat prin dimensiuni (3-5 m lungime si 1 -3 m latime), prin modul de organizare a compozitiei decorative, prin tematica abordata, cat si prin gama cromatica alcatuita din foarte multe culori.
Intrebate de noi de ce numesc "razboi" covorul de mari dimensiuni, foarte raspandit, indeosebi, in aria nordica si centrala, informatoarele ne-au raspuns ca "asa au apucat din batrani". Noi inclinam sa credem ca "asa au apucat din batrani". Noi inclinam sa credem ca insasi unealta de tesut (razboiul vertical) a dat denumirea acestui tip de covor, care spre deosebire de scoarta si chilim, cunoaste o alta organizare a compozitiei decorative. Astfel, razboiul are, in afara compozitiei decorative centrale, si compozitii secundare, de mai mici dimensiuni, amplasate in cele patru colturi, cu elemente decorative diferite de cele ale compozitiei centrale.
Daca "ozoarele" (motive ornamentale) ale laicerelor si paretarelor erau izvodite de informatoare in functie de fantezia lor, pentru razboi femeile se inspirau din carti cu modele care circulau prin sate. Ele scoteau modele pe hartie milimetrica.

Razboiul are chenare mai late si mai multe, fondul si motivele lor diferind de cele ale campului. Chenarele sunt cunoscute in terminologia locala sub numele de "margine" sau "guler". Motivele care predomina in compozitia chenarelor sunt: "suvoiul" (unda apei), "paharul cu picior" si o serie de motive vegetale marunte.
Dupa tehnica se intalnesc doua tipuri de covoare: cele tesute pe un fir, motivele aparand marunte, intr-o cromatica armonioasa, covoare foarte pretuite de comunitate si altele, tesute pe doua fire (pe perechi), tehnica mai tarzie, in urma careia rezulta motive "mascate" (mai mari), in culori aprinse. In ambele tehnici, motivele ornamentale sunt alese cu mana.
Maniera de tratare a elementelor decorative, preferinta creatoarelor pentru motive florale mari, redate printr-o maniera naturalista, recurgandu-se si la culori stridente, indica o influenta venita din partea populatiei de origine ucraineana, vadita, de altfel, si in terminologia motivelor ornamentale.
Tehnica intalnita pe razboi este extrem de diversa: "cu podnosul" (tava), "cu gherghine" (trei flori: o floare mare la centru, incadrata, de o parte si de alta, de cate o floare mai mica), "cu corzanca" (cos cu toarta), "cu cosnita" (cos fara toarta), "boierul cu cucoana", "cucoanele", "cu trandafiri", "cu hulubi", "cu vanatorul", "cu coroana turcului", "cu persianul", "cu turetchi", "cu pana sura", "cu floarea lui Sapte-Frati", "cu ciocolata", "cu marinarii", "cu muzicantii", "cu vazonul", "lipoveanul si lipoveanca", "cu setca" (plasa), "cu albastrica", "cu livada" (boieri care culeg visine), "cu poarta raiului", "cu cazacii" etc.
Pe tipul de covor denumit razboi apar, deseori, si imagini animaliere: caini, cerbi, caprioare, capre, vulpi, cai, infatisati integral, cu sau fara calareti, iepuri dar si animale exotice: lei, tigri, inspirate de pe covoarele persane.
Cultul calului, nascut in aria indo-europeana, a fost legat initial de practici si credinte cu caracter magic. Calul era asociat cu focul, soarele, si ulterior cu apa, cumuland totodata si atribute atropopaice.
Perpetuarea imaginii plastice a calului din timpuri stravechi pana in zilele noastre s-a datorat si reprezentarii cavalerului trac.
Arta tracilor a adaugat noi sensuri imaginii stravechi a calului. Ea a preluat din fondul autohton, specific, geometrismul, dar a dezvoltat, in acelasi timp, si stilul animalier legat de aria iraniano-persana.
Ecourile unor credinte si practici stravechi au persistat pana in zilele noastre, intretinand interesul creatoarelor populare pentru acest motiv ornamental, care pe parcurs si-au pierdut semnificatiile sale primare, devenind, la nivelul artei populare, un personaj nelipsit al scenelor de viata rustica.
Cromatica folosita in realizarea covorului este extrem de bogata si terminologia ce o desemneaza, de asemenea: nucariu (verde-inchis), morcoviu, chetriu (ca piatra vanata), curechiu (turcoaz), pielea cucoanei (roz), stanjeniu (mov), visiniu, verde-galben, verde intunecat, fastachiu (verde deschis), caramiziu etc.
In cursul cercetarilor de teren am intalnit in casele urmasilor de dvoreni si mazili, o categorie veche de tesaturi, vadit inspirate din goblenul occidental, infatisand scene galante: tinere in crinolina, sprijinite de o balustrada sau asezate langa un boschet, insotite de cavaleri.
Compozitia centrala era incadrata de ghirlande de flori sau de imagini animaliere: cai, caini de vanatoare, papagali.
Covoarele vechi aveau fondul albastru-curechiu, verzui, galbui-nucariu, iar dupa 1900 a intrat in moda fondul negru.
Categoriile sociale nevoiase din sate au dorit sa imite covoarele mazililor, recurgand la cumpararea unor "izvoade" (modele) desenate pe hartie milimetrica.
Anton Golopentia remarca faptul deosebit de semnificativ ca, in satul Cornova, asemenea covoare de mari dimensiuni ajunsesera extrem de pretuite de tarani, incat acestia le tezaurizau, asemenea salbelor de galbeni din alte tinuturi.

Un alt foarte bun cunoscator al valorilor traditionale, Petre V. Stefanuca, referindu-se la textilele de interior, le mentiona in special pe cele din judetul Orhei, care " . a format centrul unde s-a tesut si de unde s-au raspandit cele mai frumoase covoare basarabene, cu motive florale liniar stilizate, care fac gloria spiritului artistic basarabean, atat in tara cat si peste hotare"11.
Cu amaraciune, autorul constata ca ele nu se mai tes, iar covoarele vechi au fost achizitionate de negustori evrei, lacomi de castig, care ofereau doua covoare noi pe unul vechi.
Vina o purtau, in mare parte, dupa spusele lui Stefanuca, intelectualii satelor, care au introdus primii covoarele noi, lipsite de valoare artistica.
Si tot el conchidea: "Prin <casele mari> si ca au fost date de zestre cand s-a maritat stapana casei sau mama ei"12.
Petre Stefanuca milita pentru intoarcerea la covoarele cu motive traditionale: "In locul covoarelor cu scene de vanatoare, cu <damuri> si <tigri> a rasarit pe peretii caselor de tara covoare in care sa se vada splendorile unor frumuseti de arta inspirate din cunoasterea motivelor traditionale in arta covoarelor"13.
O lume vie, de forme si culori, este tesuta si astazi, in multe case taranesti, dovedindu-se viabila, capabila sa se adapteze cerintelor si necesitatilor omului modern.
Cu variate mijloace de exprimare artistica, creatorul popular organizeaza o ordine plastica, incarcata cu virtualitati dinamice care reflecta comuniunea dintre om si univers. Strans legat de natura in mijlocul careia traieste si-si desfasoara activitatea, pe care o reflecta si o transpune in piesele sale, cu neasemuit talent, creatorul popular plaseaza omul, cu tot ce-l inconjoara (pasari, animale, flori), in centrul acestui univers, textilele populare fiind o inalta expresie a spiritualitatii romanesti.
Pe toate categoriile de piese textile expresia plastica a formei naturale imbraca haina abstracta.
Despre aceasta consecventa stilistica, Lucian Blaga, cu spiritul sau analitic-comparativ, afirma ca: " . sub unghiul dominantei si al dozajului descoperim ca in ornamentica romaneasca suveranitatea geometrismului drept liniar si a figuratiei stilizate e mai hotarata decat in alta parte, iar dozajul intre geometric si motive organic-stilizate nicaieri asa de echilibrat . cata masura in intrebuintarea elementelor decorative si a campurilor. Ce alternanta de plin si gol, de accent si neaccent, de substanta si spatiu, de pilda in chilimurile oltenesti cu campurile lor ultramarin albastre sau rosii inchise, si in covoarele basarabene cu fondul negru in care respira liber motivele vegetale"14.
Experienta de viata pe care sirul generatiilor a acumulat-o s-a transmis cu ajutorul unui sistem de semne plastice, indreptatindu-ne sa afirmam ca aceste ornamente-simbol au si valoare de document, inchizand in ele o impresionanta experienta estetica si umana.

NOTE IX

1.A. Graur, Prosoape de nunta din satul Milestii-Mici, in "Buletin stiintific", Chisinau, 1990, editia a 3-a; Zina Sofranschi, Stergarul decorativ basarabean, in curs de aparitie in REF.
2.Marcela Focsa, cap.Tesaturile, in Arta populara romaneasca, Bucuresti, Editura Academiei R.S.R., 1970, p.234; Marina Marinescu, Arata populara romaneasca. Tesaturile decorative, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1975, p.67.
3.Paul Petrescu si Paul H.Stahl, Scoarte romanesti, Bucuresti, Editura Meridiane, 1966, p.27; Marcela Focsa, Scoarte romanesti din colectia Muzeului de arta populara a R.S.Romania, Bucuresti, 1970, p.12.
4.Radu Manolescu, Schimburile de marfuri dintre Tara Romaneasca si Brasov in prima jumatate a secolului al XVI-lea, in "Studii si materiale de istorie veche", Bucuresti, 1957, p.72-73.
5.Marina Marinescu, op.cit., p.83; V.Zelenciuc, Elena Postolachi, Covorul moldovenesc, Chisinau, Editura Timpul, 1990, p.8.
6.V.Zelenciuc, Elena Postolachi, op.cit., p.10.
7.V.Buzila, Imaginea culturilor cerealiere pe covoarele moldovenesti din secolele XVIII-XX, in "Buletin stiintific", Chisinau, 1990, editia a 3-a.
8.Idem.
9.Anton Golopentia, op.cit., p.556.
10.Elena Niculita-Voroncea, Studii de folclor, Bucuresti, 1908, p.124.
11.Petre V.Stefanuca, op.cit., vol.II, p.398.
12.Idem.
13.Ibidem, p.399.
14.Lucian Blaga, Trilogia culturii, Bucuresti, Editura pentru literatura universala, 1969, p.214.