Modelul goffmanian al comunicarii

Modelul goffmanian al comunicarii

Potrivit perspectivei dramaturgice asupra comunicarii cotidiene propuse de Erving Goffman, orice individ al carui comportament e observat de alti indivizi le ofera acestora un anumit tip de reprezentatie. El se comporta aidoma unui actor care joaca intr-o piesa de teatru, obiectivul sau fiind acela de a furniza o imagine de sine ameliorata, de natura sa il ridice in ochii publicului sau. Din acest punct de vedere, exista o continuitate perfecta intre formele consacrate ale spectacolului dramatic si activitatile pe care le desfasuram in viata de toate zilele. Goffman numeste grad de puritate al unei reprezentatii tocmai masura in care aceasta se apropie de ipostaza ideala a spectacolului teatral. Se poate vorbi astfel, in ordinea descrescatoare a gradului de puritate, de reprezentatii precum:

One man show-ul total oferit, de exemplu, de persoana care, improvizand un basm ptcopii sau nepoti, isi e propriul scenarist, regizor si interpret.

Spectacolele sportive, ceva mai impure intrucat aici obiectivul principal urmarit de jucatori nu e reprezentatia, ci rezultatul final al intalnirii. Totusi participantii sunt constienti ca ofera publicului un anumit tip de divertisment si incearca, pe diverse cai, mergand pana la 'vedetismul' cras, sa exhibe calitati care sunt, in fond, unele actoricesti. Chiar si atunci cand publicul lipseste, se poate manifesta o anumita tendinta de a 'juca teatru', in scopul impresionarii adversarilor insisi (o intalnim pana si la jucatorii de table care, chiar si in absenta 'chibitilor', se straduiesc, prin ironii si glume, sa se enerveze sau sa se demoralizeze reciproc).

Ceremoniile, de tipul nuntilor, botezurilor, inmormantarilor. Nici aici elementul de spectacol nu lipseste, desi motivatia reprezentatiei nu e de natura dramaturgica, ci tine de nevoia de a consacra ceva. Faptul ca, de aceasta data, nu se mai plateste o taxa de intrare le situeaza si mai departe decat intalnirile sportive de forma pura a spectacolului teatral.

Conferintele si cursurile. Cu toate ca nota de spectacol e aici mai putin accentuata decat in cazul ceremoniilor si obiectivul urmarit pare sa fie numai transmiterea de cunostinte, profesorul ignora rareori faptul ca se afla in reprezentatie si ca se cade sa se comporte astfel incat sa capteze interesul auditoriului si printr-o anumita prestatie actoriceasca.

Reprezentatiile din lumea muncii. Exista deosebiri lesne perceptibile intre modul cum lucreaza (sau nu) un muncitor atunci cand e singur si atunci cand activitatea sa e observata de alte persoane. Tocmai de aceea pe santiere se practica 'tinutul de sase' care le permite lucratorilor sa isi adapteze nivelul de dramatizare a activitatii la necesitatile momentului.

Similitudinile evidente dintre spectacolele propriu-zise si reprezentatiile pe care le oferim semenilor nostri in viata cotidiana (de cate ori nu spunem ca cineva a 'facut o scena' sau 's-a dat in spectacol'?) nu trebuie sa ne faca sa pierdem din vedere si existenta a unor deosebiri deloc neglijabile intre ace doua tipuri de manifestari publice. Astfel:

In reprezentatiile non-teatrale nu exista, in majoritatea cazurilor, o delimitare spatiala    neta intre zona rezervata actorului ('scena') si cea destinata publicului. Chiar si in cazurile cand asa ceva exista, spectatorii nu resimt ceea ce se petrece pe 'scena' ca apartinand unei alte realitati decat aceea a 'lumii lor', asa cum se intampla la teatru (elevii nu il percep pe profesor drept un personaj care evolueaza intr-un alt univers decat cel in care se afla ei insisi).

In teatru, fictiunea scenica e subliniata si de ciudatenia ca 'incaperilor' in care se desfasoara actiunea piesei le lipsesc atat plafonul, cat si peretele dinspre public. De fapt, aceasta ultima conventie nici nu e chiar atat de veche: in teatrul antic decorul reprezenta intotdeauna spatii deschise (piete, strazi, gradini) si, daca un personaj dorea sa stie ce se intampla intr-o casa deschidea usa si privea in culise. Spectatorul grec sau roman ar fi fost socat sa se afle in fata unei camere cu trei pereti si sa-l vada pe actor deschizand o usa pta privi nu inauntrul, ci in afara casei.

In viata de toate zilele interlocutorii stau fata in fata si se privesc circa jumatate din timpul de conversatie, in timp ce pe scena discuta unul cu altul fara sa se priveasca, aflandu-se ambii orientati cu fata catre public si, in cele mai multe cazuri, nu respecta nici distanta proxemica personala la care au loc, de regula, convorbirile noastre.

Regia spectacolului de teatru are in vedere cerinta ca in fiecare moment un singur actor sa solicite atentia publicului. Ridicarea sa in picioare, apropierea de rampa, iluminarea printr-un spot anume al reflectoarelor, precum si obligatia celorlalti actori de a se estompa, punand surdina propriilor comportamente scenice in timpul replicii personajului respectiv contribuie toate la concentrarea interesului spectatorilor asupra sa si numai a sa. In viata reala, o asemenea convergenta de mijloace destinate privilegierii prestatiei unui actor se intalneste arareori si numai in anumite ceremonii oficiale atent dirijate.

Cand stam de vorba intr-un grup de persoane asteptam, pta lua cuvantul, sfarsitul replicii antevorbitorului. Actorul de teatru procedeaza si el la fel, dar, in plus, are grija sa lase timp si publicului sa reactioneze si, pe parcursul manifestarii respective (rasete, aplauze, ovatii), e obligat sa isi 'inghete' activitatea scenica, oricat de nefireasca ar putea parea o atare pauza in economia actiunii piesei.

Pta compensa decalajul informational dintre ceea ce stiu personajele si ceea ce stiu spectatorii despre ele, autorii clasici au inventat mai multe procedee artificiale de informare a publicului: solilocvii, tirade cu caracter confesiv si, inca si mai paradoxal, aparté-uri, pe care celelalte personaje se prefac ca nu le aud desi sunt rostite suficient de tare pta ajunge chiar la urechile spectatorilor de la galerie. Resimtite drept excesiv de conventionale, ace mijloace tind sa dispara in teatrul contemporan, apropiindu-l astfel de modelul conversatiei uzuale.

Discursul personajelor din teatrul clasic se caracterizeaza printr-o lungime si o emfaza superioare celor obisnuite. Ace trasaturi pot fi, de altfel, considerate drept parametri ce indica gradul de 'puritate', in sens Goffman, al reprezentatiilor din viata cotidiana. Intr-adevar, atat profesorul cat si oratorul politic confera prestatiei lor o nota de teatralitate superioara celei a locutorului obisnuit, construind fraze mai lungi si rostindu-le mai declamator.

Intr-o piesa buna de teatru nimic din ceea ce se spune nu e insignifiant. Fiecare replica isi are ratiunea sa de a fi si prezinta importanta, fie ptdesfasurarea actiunii, fie ptcaracterizarea psihologica a personajelor. In schimb, in interactiunile umane uzuale o mare parte a timpului e consacrata palavragelii, flecarelii, sporovaielii si chiar evitarii deliberate a subiectelor cu adevarat importante, tocmai de teama generarii de situatii conflictuale. Daca vrem sa retinem informatiile utile dintr-o conversatie obisnuita, trebuie sa operam o selectie drastica, separand semnificativul de superfluu. In cazul textului dramatic insa, acest filtraj a fost realizat deja de catre autorul insusi, astfel incat tot ceea ce auzim in spectacol apartine ipso facto sferei semnificativului.

Dincolo de deosebirile inevitabile dintre ei, actorul din viata curenta si actorul de teatru se aseamana prin incercarea de a lasa impresia ca e ceea ce pare. Dorim adesea sa parem siguri pe noi, desi tremuram de frica, sa inspiram competenta, cu toate ca ne cunoastem bine propriile lacune, sa simulam convingator afabilitatea fata de interlocutori pe care nu ii putem suferi, si asa mai departe. Uneori reusim sa ne identificam cu rolul jucat: in acest caz, suntem, potrivit terminologiei goffmaniene, actori sinceri. Alteori ne distantam de rol, caci gandim altceva decat spunem si atunci devenim actori cinici. Nici sinceritatea si nici cinismul nu presupun insa neaparat conotatia morala din limbajul uzual. Poti face complimente pe care nu le crezi doar din pura delicatete, fara a urmari un scop interesat sau josnic, dupa cum, fiind perfect sincer te poti arata ostil sau grosolan. Cele doua atitudini sunt susceptibile de mixturi ciudate (Goffman mentioneaza exemplul vrajitoarelor care pot crede sincer in 'darul' lor, dar, in acelasi timp apeleaza si la trucuri 'cinice' pta-si impresiona clientii), ori se pot transforma in timp una in alta (cazul preotului care isi pierde credinta, dar continua sa isi 'joace' rolul, ptavantajele materiale sau sociale pe care i le ofera, ori cel al micului muzician, fortat de parinti sa invete un instrument, care urmeaza drumul invers, de la 'cinismul' interpretarii silite la sinceritatea dobandita pe masura ce prinde drag de muzica).

Dorinta de a aparea intr-o lumina ameliorata in ochii publicului conduce la un anumit fel de dedublare comportamentala. Actorul din viata curenta (numai la acesta ne referim pe parcursul capitolului de fata, lasand la o parte analiza prestatiei actorului de teatru) urmareste simultan doua scopuri: sa desfasoare o activitate si sa ofere acei activitati un anumit relief dramatic. Din pacate, de nu putine ori ace doua obiective intra in conflict si optimizarea simultana a ambelor activitati se dovedeste greu de realizat. Fiindca viteza de reactie e, in general, apreciata drept o calitate a omului inteligent si sigur pe sine, multi specialisti (chirurgi, arbitri, agenti de politie) iau decizii pripite. Daca nu si-ar dori atat de mult sa faca impresie si si-ar acorda un moment de reflectie, probabil ca hotararile lor s-ar dovedi mai judicioase. Jean-Paul Sartre a facut observatia pertinenta ca elevul care vrea sa fie remarcat de profesor ptinteresul cu care urmareste lectia se poate epuiza intr-atat in efortul de a juca rolul atentului incat sa nu mai inteleaga nimic din continutul prelegerii audiate.

Tocmai din pricina faptului ca nu e intotdeauna usor sa aduci cu bine la indeplinire o sarcina si sa asiguri concomitent si 'dramatizarea' muncii respective, tot mai multe organizatii si firme au separat cele doua atributii, incredintand unor persoane specializate exprimarea semnificatiei unor activitati la care acea nu participa efectiv. Relationistii sunt tocmai astfel de specialisti. In familiile intreprinzatorilor cu dare de mana, unde sotul e ocupat toata ziua cu afacerile, sotiei ii revine sarcina de a etala (prin intermediul toaletelor, bijuteriilor, al caselor de moda si al saloanelor de infrumusetare pe care le frecventeaza, etc) standardul de viata pe care cel caruia ii revine meritul de a-l fi creat nu are timpul necesar ca sa il 'dramatizeze'. In trecut, livreaua valetului era un mijloc de exhibare a bogatiei familiei, o data ce ea arata ca cel care o poarta nu participa la activitati productive si ca, desi nu ii procura nici un castig material, stapanul sau isi poate permite sa il intretina numai ca simplu element de decor.

Dramatizarea se face, de regula, in sensul idealizarii, a incercarii de a-i crea actorului o imagine imbunatatita, in acord cu sistemul de valori dominant din societatea considerata. De pilda, in mediile americane unde bogatia materiala e considerata drept o valoare fundamentala, oamenii exhiba simboluri ale standardului de viata ridicat. In schimb, in India, tara in care valorile traditionale si religioase sunt inca preponderente, cine doreste sa iasa in evidenta va face caz de cumpatare, vegetarianism, renuntarea la bunurile materiale, credinta si chiar asceza, in concordanta cu modul de viata al brahmanilor, al caror ascendent socio-cultural ramane puternic. Principiul director e, asadar, revendicarea statutului categoriei sociale considerate superioare de membrii societatii respective.

Goffman ne atrage atentia asupra posibilitatii ca 'idealizarea' sa se faca si in sens negativ. El citeaza cazul elevelor din colegiile americane care, pta flata vanitatea baietilor, comit, in scrisorile catre ei, greseli de ortografie intentionate sau se lasa batute la ping-pong, oferindu-le acestora prilejul de a-si afirma astfel 'superioritatea masculina'. Din motive lesne de inteles, cersetorii practica sistematic idealizarea negativa, exagerand starea de mizerie in care se afla.

Inca in secolul al XVIII-lea, Adam Smith observa ca oamenii virtuosi pot, pta nu distona in raport cu conceptiile si conduita persoanelor dintr-un anumit mediu social, sa afecteze fata de acea libertinajul, rusinandu-se de propria lor moralitate. Nu mult diferit e cazul scolarului model care, aflat in compania unor elevi certati cu scoala, incearca sa treaca drept chiulangiu si se lauda exagerat cu micile sale abateri, reale sau inchipuite, de la disciplina scolara.

Idealizarea presupune si disimularea aspectelor care vin in contradictie cu norma sociala. Adolescentii pot pretinde ca nu ii mai intereseaza programele TV ptcopii si totusi sa le urmareasca in secret. Surprinsa de o vizita neanuntata, o intelectuala cu pretentii va avea grija sa ascunda romanul de Sanda Brown pe care tocmai il citea. Un caz de-a dreptul ciudat, dar nu tocmai rar, il reprezinta salariatul care justifica faptul de a fi acceptat un post aflat sub nivelul sau de pregatire invocand drept argument posibilitatea de a se plimba pe banii intreprinderii, ori chiar de a sustrage scule, piese sau alte materiale.

In aceeasi categorie am putea plasa explicatiile pe care nu putine persoane care se inscriau in Partidul Comunist Roman inainte de 1989 le dadeau atunci cand erau intrebate de ce au facut-o. Raspunsul suna de obicei astfel: 'Sa nu crezi cumva ca am, Doamne fereste, convingeri comuniste, dar stiu ca intrand in partid, voi avea avantaje materiale, sanse mai mari de avansare, posibilitatea eventuala de a calatori in strainatate, etc'. Originalitatea acei justificari consta in faptul ca ea rastoarna o 'logica' multiseculara: aceea de a-ti ascunde interesele in spatele principiilor. In regimurile democratice nimeni nu ar recunoaste ca s-a inscris din interes in partidul aflat la guvernare, ci invoca adeziunea sa la conceptiile afirmate de formatiunea respectiva. Ideologia comunista era insa atat de unanim abhorata incat parea mult mai putin rusinos sa te prezinti in fata prietenilor drept lipsit de caracter decat sa se creada ca ti-ai insusit ideile oficiale.

Un mod eficient de a castiga increderea spectatorului e acela de a i se da impresia ca beneficiaza de un tratament preferential. Materializarea acei intentii presupune o separare a publicului, astfel incat rutina reprezentatiei sa para ca are o calitate speciala in fiecare caz in parte, chiar daca, de fapt, actorul nu face eforturi speciale pta-si adapta jocul la un spectator sau altul. Dintr-o asemenea dorinta s-a nascut regula, inclusa in manualele de bune maniere, ca despartirea de persoanele invitate la o petrecere sa se faca pe rand, separat, si nu in incaperea unde se afla ceilalti musafiri, tocmai ptca manifestarile de efuziune sa para ca le sunt destinate in exclusivitate persoanelor respective. Aceleasi ghiduri interzic folosirea unei expresii de curtoazie deosebita fata de o persoana in prezenta alteia careia ii fusesera adresate deja aceleasi complimente.

Dintr-un motiv similar, chiar si atunci cand nu isi mai aminteste nimic despre afectiunea de care sufera un anumit pacient, medicul trebuie sa simuleze ca e perfect la curent cu evolutia bolii acestuia si sa incerce sa il convinga ca starea sanatatii sale il preocupa intr-un mod cu totul particular.

Adeseori actorul nu joaca ptel insusi, ci ptechipa din care face parte. Fie ca e vorba despre familia sa, despre firma la care lucreaza, despre un partid politic, o unitate militara sau o formatie sportiva, actorul e dator sa puna interesul echipei mai presus de interesul personal. Cand familia primeste acasa cunostinte de data recenta, sotia se preface mai supusa, iar copiii mai ascultatori decat atunci cand publicul e alcatuit din prieteni vechi care cunosc atmosfera reala din familie si nu mai pot fi pacaliti de o reprezentatie 'de ochii lumii'. In mediile de afaceri, prin tratarea mai ceremonioasa a personalului in prezenta strainilor, directorii de firma pot incerca sa le inculce acestora ideea ca organizatia pe care o conduc se distinge prin seriozitate si corectitudine. E, pe de alta parte, de datoria colaboratorilor sa nu isi contrazica seful, orice exprimare publica a dezacordului constituind o stridenta regretabila chiar si in formatiunile de genul partidelor politice, unde pluralitatea de opinii e, cel putin in principiu, considerata acceptabila. La reuniunile adultilor, copiii nu sunt primiti decat incepand de la varsta la care au invatat lectia loialitatii fata de echipa familiala si pot participa la reprezentatia aceia fara riscul de a compromite spectacolul prin iesiri necontrolate.

Ptsolidarizarea echipei e necesara crearea unei atmosfere de complicitate intre membrii ei, in vederea careia li se impartasesc actorilor unele mici secrete profesionale de natura sa ii faca sa se simta 'initiati' in raport cu persoanele din afara. Informarea reciproca permanenta cu privire la interactiunile avute cu publicul contribuie esential la realizarea unitatii de actiune a echipei. In aceasta ordine de idei, Goffman mentioneaza o stratagema ingenioasa a vanzatorilor din magazinele de incaltaminte din SUA. Atunci cand un client se indoieste, de pilda, ca perechea de pantofi care i s-a dat e intr-adevar de marimea B, vanzatorul, pta-l convinge, se adreseaza cu voce tare unui coleg: 'Spune-mi, te rog, Benny, ce marime au pantofii astia'. Evident, pe coleg nu il cheama Benny, dar clientul nu are de unde sti ca prin alegerea acestui apelativ i s-a 'telefonat' interlocutorului raspunsul la intrebare.

Cand un membru al unei echipe greseste sau comite o gafa, ceilalti actori trebuie sa evite sa ii atraga atentia in public asupra erorii sale. Parintii fata de copii, profesorii fata de elevi, ofiterii fata de soldati, medicii fata de bolnavi sunt cu totii datori sa prezinte imaginea unei unitati depline.

Facand analogia dintre spectacolul dramatic si reprezentatiile din viata cotidiana Goffman are in vedere si parcelarea spatiului comunicarii sociale in trei zone, analoage salii de spectacol, culiselor si exteriorului teatrului. Prima dintre ele e regiunea anterioara, locul unde se desfasoara reprezentatia. E un spatiu accesibil observatiei publicului, spre deosebire de regiunea posterioara, asemanatoare culiselor, la care spectatorii nu au acces.

Rezulta din definitie ca, intr-o transmisie de televiziune, regiunea anterioara e alcatuita strict din ceea ce se vede in momentul respectiv pe ecranele televizoarelor. Chiar daca se gaseste in acea clipa in studio, un actor aflat in afara cadrului trebuie considerat ca un personaj 'iesit in culise'. E, de aceea, esential ptparticipantii la o emisiune TV sa urmareasca beculetele rosii ale camerelor de luat vederi indreptate catre ei pta sti cand se afla cu adevarat 'in scena' si cand nu.

Deoarece activitatea desfasurata in regiunea posterioara ramane inaccesibila publicului, aceasta zona e folosita ptfabricarea tuturor iluziilor reprezentatiei. Aici se inmagazineaza accesoriile care vor fi necesare intr-un anumit moment al reprezentatiei, precum si cele care raman permanent ascunse publicului ptca el sa nu sesizeze ca a fost tratat mai putin bine decat s-ar fi putut (de exemplu, pastram in culise bauturile scumpe pe care nu dorim sa le servim anumitor musafiri). Tot aici se examineaza diferitele componente ale fatadei personale (vestimentatie, coafura, machiaj) si pot fi facute repetitii, mai ales cu membrii mai neexperimentati ai echipei (copiii intr-o familie, personalul proaspat angajat intr-un local) pta nu avea surprize in timpul 'spectacolului'. In fine, tot regiunea posterioara poate servi la destinderea periodica a actorului si la abandonarea temporara a fatadei sale (adesea in timpul unei petreceri, femeile, obosite de reprezentatia pe care o dau in fata barbatilor, se pot retrage in culise, unde se relaxeaza, scotandu-si eventual pantofii care le strang sau descheind mai multi nasturi decat si-ar permite sa o faca in regiunea anterioara).

Exista de aceea interesul ca cele doua regiuni, anterioara si posterioara, sa fie bine izolate una de alta. Astfel, pta nu fi observati in exercitiul activitatii lor 'de culise', muncitorii dintr-un atelier sau personalul din bucataria unei cantine prefera sa comunice cu clientii numai prin ferestruica ingusta a unui ghiseu. In restaurante, contradictia dintre cerinta de a ascunde publicului activitatile ce se desfasoara in bucatarie si necesitatea ca ospatarii sa treaca usor de aici in regiunea anterioara si indarat, chiar cu ambele maini ocupate, a condus la inventarea ingenioasei frontiere semipermeabile a usilor batante. Alteori separarea nu tocmai etansa a regiunilor poate produce dezagremente, ca, de pilda, in apartamentele de bloc insuficient izolate fonic, unde musafirii pot auzi gazdele certandu-se intre ele in dormitor sau chiar exprimandu-se intr-o maniera putin magulitoare la adresa acestora.

Exista locuri care au, din principiu, statut de regiune posterioara, cum ar fi statiunile turistice, unde personaje simandicoase nu se feresc sa umble in pantaloni scurti sau chiar in costum de baie si renunta pto vreme la 'staiful' care le caracterizeaza comportamentul in restul anului. Daca in regiunea anterioara predomina climatul de ceremonie, in cea posterioara atat limbajul cat si conduita non-verbala cunosc o tendinta de regresiune, in acceptiunea din psihiatrie: actorii se imbraca neglijent, injura, fac remarci de ordin sexual, folosesc termeni de argou, emit sunete interzise in public. Goffman se intreba chiar daca nu cumva regresiunea in sens clinic nu e nimic altceva decat adoptarea sistematica in regiunea anterioara a unui comportament de culise.

Persoanele cu o educatie de factura aristocratica (tot mai putine in zilele noastre) interiorizeaza pana intr-atat normele de comportare din regiunea anterioara incat nu le mai abandoneaza nici in culise. Un individ din aceasta categorie nu mananca niciodata pe un colt de masa in bucatarie, ci, chiar daca nu il vede nimeni, se imbraca decent si cineaza in sufragerie, folosind vesela si tacamurile cele mai bune de care dispune. E insa, pe de alta parte, adevarat ca multe persoane sus-puse, obligate de modul lor de viata sa se afle cea mai mare parte a timpului in regiuni anterioare si deci sa se comporte protocolar, simt uneori nevoia unei detensionari totale si 'isi dau poalele pe cap', recurgand la gesturi si expresii dintre cele mai vulgare.

O a treia regiune e cea exterioara. Persoanele de aici nu pot fi considerate nici actori, nici public si ele nu stiu nimic despre reprezentatie pana in momentul in care, din intamplare, patrund intr-una dintre regiunile celelalte. O atare intruziune intempestiva creeaza intotdeauna probleme. Aparitia la o petrecere a unui prieten neinvitat produce o adevarata panica. Cei prezenti, constienti de penibilul situatiei, vor incerca sa atenueze socul psihologic primindu-l pe intrus cu o explozie de entuziasm, ca si cum abia asteptau sosirea sa, iar gazdele se vor stradui sa ii explice cat i-a afectat faptul ca nu au reusit sa il contacteze la timp pta-l invita. Nu mai putin grava e intrarea inopinata a cuiva in regiunea posterioara, unde actorii pot fi surprinsi in posturi dintre cele mai neconvenabile. Bataia la usa reprezinta, de aceea, o regula de buna cuviinta absolut obligatorie, iar incaperile destinate igienei intime sunt prevazute cu zavoare. Ca o curiozitate, manualele franceze de bune maniere din secolul al XVIII-lea precizau ca nu e permis sa se bata decat la usile care dau in exterior, in timp ce in casa trebuie sa se zgarie (!) la usa ptca zgomotul produs sa nu fie atat de puternic incat sa ii sperie pe cei aflati inauntru.

Cele trei roluri amintite, actorul, spectatorul si persoana exterioara nu sunt, nici pe departe, singurele posibile. Goffman enumera si analizeaza alte noua roluri pe care le califica drept contradictorii, ptca cei care le interpreteaza nu sunt intotdeauna ce par a fi. Astfel:

Delatorul e aparent un membru al echipei, dar lucreaza in favoarea publicului, procurandu-i informatii care anuleaza credibilitatea reprezentatiei. Daca a inceput prin a fi un actor sincer si, dintr-un motiv sau altul, a esuat in cinism, el se numeste renegat, iar daca si-a propus dintru inceput sa transmita publicului secretele echipei e un spion. Spionul poate lucra ptbani sau din convingere.

Figurantul e reflectarea in oglinda a delatorului, intrucat pare un membru al publicului, dar actioneaza de coniventa cu actorii. E cazul 'baronului', un domn distins care, la cazinouri, joaca sume mari de bani pe care i le-a imprumutat conducerea localului pta-i antrena pe altii la joc. Din aceeasi categorie face parte asa-numitul comparse, personaj care, la balciuri, se repede primul la casa de bilete dupa auzirea reclamei facute unui pavilion, oferind astfel un model de comportament persoanelor ezitante. In familii, sotia joaca un rol similar atunci cand rade la anecdotele demult stiute ale sotului pta-i face si pe altii sa reactioneze in acelasi fel. Din randul figurantilor platiti fac parte si acei sustinatori ai cantaretilor de opera care alcatuiesc asa-zisa claca. Rolul lor e acela de a izbucni in ovatii la sfarsitul ariilor interpretate de tenorul platitor, mai cu seama atunci cand prestatia acestuia a fost mediocra si publicul are nevoie de un stimulent pta aplauda.

Controlorul lucreaza si el sub acoperire, verificand, in beneficiul publicului, modul in care se desfasoara reprezentatia. Un cumparator aparent inocent poate fi inspector la Garda Financiara, tot asa cum clientul unei prostituate se poate dovedi ofiter al Politiei de Moravuri. Nu e exclusa nici aparitia falsului controlor, al carui rol l-am putea numi 'supercontradictoriu'.

Mijlocitorul e un personaj care isi dovedeste utilitatea acolo unde se confrunta doua echipe de actori. El se straduieste sa demonstreze membrilor ambelor formatii ca le e loial si se arata animat de dorinta de a le crea o imagine cat mai favorabila in confruntarea cu echipa 'adversa'. Tipul clasic de mijlocitor e ilustrat de petitoare, cointeresata material sa prezinte intr-o lumina cat mai buna pe tinerii candidati la insuratoare/maritis. Se recurge la ea pta se evita penibilul respingerii pe fata a unor propuneri de casatorie, refuz care, in prezenta reprezentantilor ambelor echipe, ar fi perceput drept o grava jignire. Momentul cel mai dificil din activitatea mijlocitorului e confruntarea directa a echipelor, care au acum ocazia sa verifice de visu adevarul spuselor acestuia. In show-urile televizate si radiofonice rolul mijlocitorului il joaca moderatorul, ale carui principale calitati ar trebui sa fie (si, din pacate, in Romania sunt numai rareori) echidistanta, impartialitatea si tactul.

Non-persoana, desi prezenta in regiunea anterioara, nu isi asuma nici un rol comunicational. Ea nu e nici actor, dar nu apartine nici publicului. Non-persoana traditionala cea mai cunoscuta e servitorul. Acesta nu ia parte la interactiunea actori-public, nu are dreptul sa isi dea cu parerea despre subiectele aflate in discutie si nici nu i se vorbeste decat strict pta i se da dispozitii. In trecut, slugile erau ignorate in asemenea masura incat stapanii lor nu se jenau sa accepte prezenta langa patul conjugal, chiar in momentele de maxima intimitate, a unei servitoare, gata oricand sa raspunda solicitarilor doamnei. La ceremoniile oficiale si intalnirile politice non-persoanele pot depasi numeric multimea participantilor propriu-zisi. Oamenii de ordine, stenografii, fotografii, tehnicienii radio-TV, bodyguarzii, politistii in civil, membrii echipei de protocol apartin acei categorii. La petrecerile din familie pot fi tratati ca non-persoane copiii sub o anumita varsta, precum si unii batrani si bolnavi (un bunic surd sau paralizat poate fi prezent la o reuniune, fara sa i se dea nici cea mai mica atentie).

In afara de ace personaje care, indiferent de functia pe care o indeplinesc, sunt prezente in reprezentatie, Goffman mai are in vedere si patru roluri contradictorii sustinute de persoane ce nu iau parte la 'spectacol', dar il pot influenta datorita informatiilor de care dispun si inrauririi pe care o exercita asupra protagonistilor.

Specialistul ia parte la pregatirea reprezentatiei, ocupandu-se de punerea la punct fie a decorului (in calitate de arhitect, designer, decorator, etc), fie a fatadei personale a actorilor (daca e coafor, machior, stomatolog, dermatolog, manichiurista, creatoare de moda, etc), fie, in sfarsit, a informatiei si argumentelor de care acestia vor face uz in 'spectacol'. Din acest ultim grup pot face parte avocati, contabili, experti in domeniile cele mai diverse. Specialistul prezinta o oarecare asemanare cu actorul, in masura in care cunoaste secretele reprezentatiei, dar se si deosebeste de el intrucat nu impartaseste nici riscurile si nici satisfactiile prezentarii in fata publicului. Loialitatea si discretia constituie indatoriri fundamentale ale specialistului si, pta si le asigura, actorul poate sa il coopteze in echipa (o firma prefera sa isi aiba propriii juristi sau experti contabili, in loc sa lucreze, pe baza unui contract de durata limitata, cu specialisti din afara).

Educatorul e tot un fel de specialist care, invatandu-l pe actor cum sa se prezinte in fata spectatorilor, joaca in avans rolul publicului, judecand si sanctionand greselile actorului. Educatori pot fi parintii ptcopii, profesorii ptelevi, ofiterii ptsoldati. Martor, eventual indiscret, al ignorantei initiale a actorului, educatorul poate deveni o sursa de puternic disconfort ptacesta, atunci cand, dupa insusirea temeinica a lectiei, cei doi se reintalnesc in locul unde protagonistul isi da, acum dezinvolt, reprezentatia.

Confidentul are acces la informatii care s-ar putea dovedi destructive ptactor. Locul sau e, de obicei, in regiunea exterioara si el nu participa decat indirect la activitatile din scena si din culise. Sotia sau un prieten apropiat pot fi confidenti ai actorului. In aceasta calitate, ei raspund, pe de o parte, nevoii sale de autodezvaluire si, pe de alta, joaca rolul unor specialisti, de aceasta data    neremunerati. Cititorii de memorii si jurnale personale devin confidenti ai autorilor, cu avantajul ptacestia ca ei nu le mai pot pune in pericol reprezentatia.

Colegul se afla si el in posesia unor informatii privitoare la un spectacol la care nu participa personal. Aceasta deoarece el e un omolog al actorului care da in fata altui public o reprezentatie similara celei oferite de actor. Chiar daca uneori colegii ascund unul de altul anumite secrete, mult mai multe sunt secretele pe care ei le ascund publicului. De aici o solidaritate intragrupala care ii obliga la o anumita bunavointa rituala reciproca. Un medic nu primeste bani de la un alt medic, comerciantii isi fac reduceri intre ei, ceea ce, la drept vorbind, reprezinta forme nevinovate de corupere menite sa ii impiedice pe colegi sa se transforme in controlori. Asociatiile profesionale urmaresc, printre alte obiective, si pe acela de a-i impiedica pe colegi sa devina renegati, dezvaluind publicului secrete compromitatoare din interiorul breslei. Mai intotdeauna, renegatii adopta o poza morala, prezentandu-se drept persoane incoruptibile care pun idealul profesional sau crezul politic mai presus de fidelitatea fata de o organizatie sau un partid si pot astfel cauza insemnate daune de imagine fostilor lor colegi. Stravechea condamnare a mezaliantelor se explica si ea prin teama de a introduce intr-o familie si, implicit, intr-un mediu social, persoane din exterior care ar putea actiona ca spioni. Ea a stat, din pacate, la baza endogamiei care, dupa cum se stie, poate avea consecinte genetice extrem de suparatoare.

In vederea asigurarii bunului mers al reprezentatiei, in afara canalului oficial de comunicare functioneaza si canale oficioase, modalitati de pastrare a contactului dintre actori concepute astfel incat ele sa scape vigilentei publicului. Evident, susotitul sau adresarea intr-o limba necunoscuta spectatorilor nu ar constitui o solutie, ptsimplul motiv ca, daca ceea ce se spune ramane secret, in schimb, nu se poate ascunde faptul ca un secret exista si ca, prin urmare, actorul nu e ce vrea sa para. Complicitatea de echipa se poate manifesta insa si prin mijloace mai discrete, apte sa pastreze aparentele iluzorii ale reprezentatiei. Usoare schimbari de postura si nuante vocale numai de ei stiute sunt suficiente ptca sotii prezenti la o petrecere sa se anunte ca e momentul retragerii si sa se scoale simultan de la masa pta-si lua ramas bun. Un pianist poate sa accentueze mai tare o nota dintr-un acord pta indica solistului pe care il acompaniaza ce sunet trebuie intonat la un moment dat. Inscriptia luminoasa 'sunteti in emisie!' ii avertizeaza pe participantii la un program radiofonic ca pauza de conversatie libera trebuie sa inceteze. Cand un sot se intoarce acasa in compania unui prieten a carui vizita nu a fost anuntata, el tropaie si vorbeste tare pe palier, in fata usii apartamentului, spre a-si avertiza sotia sa isi puna tinuta in ordine inainte ca cei doi sa patrunda in casa. Manualele de 'savoir faire' in afaceri atrag atentia asupra necesitatii ca, de fata cu persoane straine, sa ne supraveghem atent modul cum incheiem convorbirile telefonice, deoarece in finalul acestora apare, de obicei, tendinta de recapitulare a ceea ce ni s-a spus pe parcurs. Recomandabil e, in acest caz, sa il rugam pe interlocutor sa repete el continutul intelegerii. De asemenea, secretarele trebuie instruite ca, atunci cand seful se afla in discutii cu o terta persoana, sa nu pronunte numele unui nou venit, anuntandu-l doar ca 'persoana programata ptora H' sau inmanandu-i, pur si simplu, un biletel cu numele persoanei. Acoperirea hartiilor de pe birou la intrarea unui strain constituie si ea o masura de prevedere necesara.

Un caz aparte il reprezinta complicitatea de deriziune. Elevul care se stramba in spatele profesorului sau angajatii care injura pe muteste atunci cand se afla in afara razei vizuale a patronului le arata prin aceasta celorlalti membri ai echipei ca nu impartasesc consensul aparent cu acesta. Tot astfel, prin priviri semnificative, sotii isi pot impartasi unul altuia nemultumirea fata de prelungirea vizitei unui musafir cu care, de altminteri, se poarta ireprosabil de respectuos. Aflat impreuna cu un individ a carei conduita se dovedeste socanta, poti sa comunici altor persoane prezente, prin semnale non-verbale discrete, ca te desolidarizezi de comportarea acestuia. La curtile regale, doamna de companie era, pe vremuri, un asemenea aliat al reginei cu care ea putea comenta non-verbal comportamentul unor terti.

Tot un canal oficios de comunicare se poate stabili prin recurgerea la vorbele 'in doi peri'. Mesajele echivoce, cu dublu inteles, sunt, de fapt, jocuri comunicationale din categoria celor la care ne-am referit in paragraful Error! Reference source not found.. Ele corespund tranzactiilor pe care Eric Berne le numea ulterioare (Vera Birkenbihl le spune complicate, iar René de Lassus - cu fond dublu; noi preferam calificativul de camuflate). Sunt replici biplanare, care angajeaza patru stari ale eului, cate doua ptfiecare participant la dialog. Limbajul aluziv presupune negarea aparenta a ceea ce se spune cu adevarat si le lasa colocutorilor o iesire de rezerva, o portita de scapare, ptcazul in care mesajul receptat ar produce reactii nedorite. Din aceasta categorie fac parte si acele 'baloane de incercare' pe care le lanseaza persoanele care nu se cunosc prea bine, in scopul tatonarii terenului, astfel incat sa nu riste mergand prea departe cu confidentele. Atunci cand ignori opiniile politice ale unei cunostinte recente sau apartenenta sa confesionala, ai grija sa nu iti declari direct si, mai ales, intr-un fel agresiv, propria ta afiliere, ci iesi treptat din rezerva, pe masura ce obtii date privitoare la convingerile ori credinta interlocutorului.

Aceasta deschidere progresiva e specifica raporturilor sentimentale. Barbatul care curteaza o femeie e, in fond, un manipulator ce atenteaza la egalitatea sexelor prin chiar simplul fapt ca incearca sa-si subordoneze vointa femeii, limitandu-i astfel libertatea de alegere. El stie ca poate cuceri treptat pozitii prin recurgerea la subintelesurile unui limbaj dublu, tactica cu atat mai folosita cu cat intre cei doi subzista o diferenta de statut social in favoarea femeii. Barbatul de conditie mai joasa (cf. cazul celebru al amantului doamnei Chatterley) urmareste sa redefineasca raporturile de putere, insistand asupra ascendentului sau sexual in detrimentul celui social, care o favorizeaza pe partenera. Cum insa situatia e, oricum, delicata, va apela din belsug la vorbitul in doi peri, altminteri riscand sa fie pus cu brutalitate la locul sau.

Punerea la punct apare drept necesara si in alte situatii in care un actor se iluzioneaza ca a reusit sa injghebe, pe o linie de comunicare neoficiala, o relatie privilegiata cu un partener ce ocupa o pozitie superioara intr-o ierarhie de roluri. Astfel, medicii din spitale sunt foarte atenti sa nu raspunda la semnele de coniventa ale unor bolnavi care se inchipuie mai prieteni cu ei decat alti pacienti si se cred indreptatiti sa ii adreseaza doctorului priviri semnificative atunci cand un coleg de salon are un comportament deplasat. Asemanatoare e, la examene, situatia in care un student, aflat in asteptare in timp ce un coleg al sau e ascultat si raspunde gresit, incerca sa 'prinda' privirea profesorului, pta-i comunica printr-un zambet sau o grimasa ca a sesizat eroarea colegului si a-i sugera astfel ca el cunoaste raspunsul corect la intrebare.

Comunicarea 'subterana', in afara rolului, poate aparea si intre specialistii care lucreaza ptechipe adverse. In timpul tratativelor dintre patronat si sindicate, consilierii juridici ai celor doua tabere pot schimba intre ei priviri furise prin care sa indice ca se desolidarizeaza de opiniile exprimate de reprezentantii echipei lor. Are loc astfel o operatie de realiniere bazata pe un consens secret, a carui eventuala dezvaluire ar avea insa efecte deloc placute ptcei implicati. In relatiile prietenesti, un caz frecvent de realiniere cu caracter de joc comunicational e flirtul in cruce intre doua echipe conjugale. Curtea plina de aluzii pe care barbatii o fac sotiilor prietenilor lor e, in general, nevinovata, dar jocul nu ramane prin aceasta mai putin atragator.

Comunicarea neoficioasa cu publicul contravine adesea intereselor echipei, fiind un semn ca actorul profita de prezenta sa in regiunea anterioara pta-si organiza propria reprezentatie. O tanara angajata care lucreaza cu publicul se poate folosi de functia sa pta-si gasi un partener de viata, dupa cum un vanzator poate sa fraternizeze cu clientela si, pta se face simpatic, sa denigreze in discutiile cu cumparatorii chiar produsele pe care e dator sa le vanda. In vederea evitarii unor asemenea situatii, se recurge fie la permutarea periodica a personalului (mai ales in cazul tinerelor, care, in marile firme occidentale, de indata ce se observa ca si-au format atase afective la fata locului, sunt mutate la sucursalele din alt oras), fie cultivandu-se o imagine 'fioroasa ' a publicului, intretinuta prin deja pomenita solidaritate de deriziune. Caricaturizarea clientilor, priviti ca fiinte demne de tot dispretul, contribuie la asigurarea loialitatii membrilor echipei.

Concluzia ar fi ca, la fel cum, potrivit axiomelor palo-altiste, orice proces de comunicare interpersonala presupune doua niveluri, informational si relational, primul referindu-se la 'ce se spune' si cel de al doilea la 'cum se spune', tot asa putem recunoaste in orice activitate umana susceptibila de a fi observata si, eventual, supusa unei judecati critice doua componente, diferit dozate, de la caz la caz: una actionala, constand in 'ce se face' si alta comunicationala, cuprinzand ansamblul elementelor de punere in scena a actiunii respective. Aflati in societatea altor persoane, oamenii nu se multumesc sa realizeze anumite lucruri concrete, ci doresc sa confere, in plus, activitatilor lor un relief dramatic de natura sa ii prezinte in ochii acestora intr-o lumina cat mai avantajoasa. Meritul lui Erving Goffman e acela de a fi pus in evidenta aceasta a doua latura a comportamentului uman, adaugand o dimensiune inedita imaginii traditionale asupra interactiunilor sociale.