Launy Gröndahl

Compozitorul danez Launy Gröndahl, nascut la Copenhaga, alege calea muzicii inca din copilarie. De la varsta de opt ani studiaza vioara si compozitia cu doua personalitati proeminente ale muzicii scandinave: Bloch si Nielsen. Precocitatea muzicala, de care face dovada adolescentul Gröndahl, determina angajarea sa inca de la varsta de 13 ani in orchestra Casino Theater din Copenhaga. Concomitent cu excelarea in arta interpretativa, se manifesta si predispozitia sa spre arta componistica, din perioada tineretii datand prima simfonie, primele cvartete, precum si concertul pentru vioara.

Urmandu-si pasiunea pentru muzica, Gröndahl decide sa se perfectioneze in mediile muzicale europene si intreprinde calatorii in Franta, Austria si Italia, in perioada in care viata muzicala din capitalele acestor tari era dominata de personalitatile Grupului celor sase, Richard Strauss, Felix Weingartner, Ottorino Respighi etc.

Pe langa demersul componistic, Gröndahl se lanseaza intr-o cariera dirijorala care il va desemna drept unul dintre promotorii de seama a muzicii daneze. Inregistrarile sale pentru radio difuziune, constand in pagini ale muzicii romantice daneze, printre care simfonii create de Nielsen, Simonsen, Borresen si Glass, au constituit baza catalogului casei de discuri Danacord.

Concertul pentru trombon

Lucrarea a fost scrisa, asemeni concertului pentru vioara, in timpul calatoriilor compozitorului prin Europa. Anul 1924 il gaseste pe Gröndahl in Italia, concepand concertul pentru trombon, pe care urma sa-l dedice excelentului trombonist din Royal Orchestra -Copenhaga, Vilh Aarkrogh. Creat in idiomul romantic, concertul imbina momente de dramatism si lirica, punand totodata in valoare, si calitatile tehnice ale instrumentului. In acest sens, partitura contine salturi intervalice, pasaje rapide si un complex ritmic maleabil.

Partea I, Moderato assai

Prima parte a concertului, conform traditiei clasice este incadrata in forma de sonata. Concertul lui Gröndahl propune insa o tratare libera, in care se regasesc cele trei sectiuni ale formei de sonata, dar tratarea lor deviaza de la modelul clasic. Daca in forma consacrata dezvoltarea prelucreaza motive ale celor doua teme, in partea intai a concertului pentru trombon, sectiunea medie se axeaza pe re-expunerea variata a temelor, si nu pe dezvoltarea lor. In ce priveste repriza, aici nu revin toate ideile din expozitie, ci doar tema principala.

schema partilor I si II

Sectiunea expozitiva contine cele trei teme proprii formei de sonata: tema principala, tema puntii si tema secundara. In afara acestora, apar pe parcurs si segmente cu rol tranzitiv. Tema intai este preludata de o scurta introducere orchestrala care enunta anticipativ intonatia de debut a primei teme. Rolul acestei turnuri este important in conceperea materialului tematic, urmand sa apara ca leit-intonatie atat in decursul partii intai, cat si in finalul concertului.

Exemplul 1:

Tema intai este incadrata in forma de perioada si, la prima expunere, este acompaniata de pedala tonicii la corzi in tremolo. Turnura din inceputul temei apare in partitia basului. La sfarsitul primei perioade este adusa o formula cadentiala care va marca si ultimele masuri ale partii intai. Ea se compune dintr-un mers de acorduri paralele in relatie IIb-I-VII-I din sistemul major-minor.

Exemplul 2:

Dupa re-expunerea variata a primei fraze din tema principala in tonalitatea subdominantei(mas. 15 cu auftakt-17), apare tema puntii in tonalitatea relativei, Re b major. Acompaniamentul in tremolo este inlocuit cu scriitura arpegiata, care de fiece data atinge acelasi sunet-pilon: fa(mas. 18-21). In fraza a doua a tranzitiei se revine la tonalitatea initiala, iar pedala din acut trece si in registrul grav sub forma de ison, peste care se suprapune un segment cu caracter improvizatoric la solist(mas. 22-30).

Intonatiile din tema a doua sant anticipate in scurta introducere orchestrala care o precede(mas. 31-34). Ideea secundara este adusa intr-un mod major de pe Sol b (treapta a II-a napolitana), contrar traditiei clasice care prevede expunerea sa in tonalitatea dominantei, sau a relativei majore. Acompaniamentul din limita superioara repeta formula de broderie care la sfarsitul frazei se va regasi in linia solistica. Pe parcursul primei fraze discursul se desfasoara pe pedala noii tonalitati, care apare si in varianta melodica.

Exemplul 3:

Inainte de aparitia frazei a doua este inlocuita armura, tonalitatea ramanand aceeasi prin echivalenta enarmonica. In acompaniament, se intrevede formula ornamentata, prelucrata prin secventare, in contrapunct cu linia melodica a solistului(mas. 42-45). Urmeaza o dezvoltare prin eliminare care opereaza cu aceeasi formula ornamentata, de aceasta data - in stima solistului(mas. 46-49).

Trecerea spre sectiunea medie se face printr-un interludiu instrumental, in care se reia ritmul punctat al temei secundare, iar apoi se trece la expunerea in octave la unison(mas. 52-57)

Dezvoltarea se divide in doua compartimente, corespunzatoare celor doua expuneri ale temelor expozitiei. Ideea principala apare in la minor, iar in incheiere cadenteaza pe sol# major(mas. 60-68). Pe aceasta portiune, acompaniamentul orchestral repeta insistent leit-intonatia.

Exemplul 4:

Melodia temei secundare este reprodusa pe suportul armonic a tonalitatii Do diez major. Orchestra si solistul reiau consecutiv turnura ornamentata, care in continuare persista la solist si este prelucrata in secventa pe fundalul tonului do#(mas. 73 cu auftakt-82). Liantul spre al doilea compartiment al dezvoltarii imprumuta expunerea in octave la unison pe care am intalnit-o in interludiul spre dezvoltare(mas. 83-84 comparate cu mas. 56-57). Ideea principala apare distorsionat pe pedala de pe sol# in tremolo(mas. 86 cu auftakt -89). In continuare este adusa structura improvizatorica a solistului, care aparea in expozitie la sfarsitul puntii spre tema secundara(mas. 90-91 comparate cu 25 cu auftakt-26). La masura 92, partitia orchestrala reproduce ideea secunda, intonatia ornamentata fiind incadrata de ostinato tonului do#, pe timp tare in grav, iar pe timp slab - in acut(mas. 92-99).

Sectiunea reprizei readuce doar ideea principala, si este precedata de tranzitia care, in expozitie, preluda aparitia temei secundare(mas. 100-104 comparate cu mas. 31-35).

Partea a II-a, Quasi una Leggenda

Partii lente din ciclul tripartit, traditia clasica i-a rezervat formele de lied, rondo tripartita complexa, sau tema cu variatiuni. Pentru partea medie a concertului sau, Gröndahl opteaza pentru forma bipartita, dar variaza dispunerea componentelor. In acest sens, la nivel structural se observa impunerea a doua idei tematice cu caracter diferit, care revin variat, prin intercalarea unui episod tranzitiv.

Prima idee tematica se desfasoara pe un ton sobru, sugerand spiritul narativ al baladei arhaice. Insasi melosul, plamadit din modul frigian pe si b, trimite la simplitatea muzicii populare, cu ambitusul redus la scara pentatonica. Melodia solistului este precedata de doua masuri introductive la orchestra, constand intr-o miscarea cromatica circulara peste care se suprapune interval de terta balansata - entitate care va genera prima tema.

Exemplul 5:

Ambianta armonica uzeaza de contrapuneri tonale specifice sistemului major-minor, astfel incat, cadenta tematica este marcata de varianta majora a trisonului pe si b. Metrica discursului alterneaza masuri de 7/8 si 6/8.

Primul episod introduce un suflu liric, uzand de un acompaniament arpegiat, compus din intervale de cvinta si cvarta. Melodia pastreaza structura laconica a primei teme, repetand variat un singur motiv, construit in baza pentatoniei pe si b. Atat constructia, cat si expresia melodiei evoca expresia unui cantec de leagan.

Exemplul 6:

Intre cele doua perioade care expun tema episodului se interpune o fraza, derulata pe acelasi fundal de pedala arpegiata, care, in acest moment, are atasat in bas un intervalul armonic de cvinta(mas. 18-21). Dupa re-expunerea variata a primei structuri, revine tema intai. Reluarea sa comporta elemente dezvoltatoare, corelate cu schimbarea de caracter: la reluare, motivul melodiei este intonat in forta de catre solist, insotit in orchestra de o factura acordica densa.

Exemplul 7:

Venind in continuarea avantului eroic, episodul C construieste un coral care evolueaza ascendent pe tetracordul de tonuri. Stima solistului rezulta din secventarea intonatiei de terta - care a germinat debutul temei intai, culminand cu atacarea sunetului la b₁ in nuanta de ff, din acest moment incepand o deplasare descendenta. Mersul armonic se axeaza pe relatii plagale.

In final revine ideea episodului B, in tusele luminoase ale registrului acut.

Exemplul 8:

Partea a III-a, Finale

Autorul isi denumeste finalul concertului Rondo. Ca si in partile precedente, forma finalului este tratata in maniera personala, constructia sa formulandu-se din doua idei muzicale, care, dupa expunere, sant reluate dezvoltator.

schema finalului

Partea a III-a contine mai multe pagini pur orchestrale, ce alterneaza cu expunerea temei la solist. Totodata, in conceptia tematica a finalului sant readuse intonatii din partile anterioare. Astfel bunaoara, chiar in inceputul introducerii apare leit-intonatia partii intai, continuata printr-un mers pe treptele pentatoniei- scara care deserveste constructia melodiei din partea a II-a.

Exemplul 9:

In introducere solistul intoneaza o melodie recitativica, a carei elemente amintesc de tema secundara a partii intai (salturile in ritm punctat, turnura ornamentata si rectotonia de optimi). Parcursul melodic este insotit de indicatii dinamice, care potenteaza expresivitatea intonatiilor tanguitoare(mas. 7 cu auftakt- 18).

Odata cu schimbarea armurii si a tempoului ( in Alegretto scherzando), apar masurile introductive ale temei A. Expunerea sincopata a solistului, marcata prin accente, este acompaniata la orchestra prin punctari acordice, care repeta un trison minor pe fa. Iar melodia se construieste in baza modului intai cromatic (cu secunda marita intre treptele a treia si a patra) de pe fa.

Urmeaza un interludiu orchestral, in care linia melodica trece de la flaut la oboi, si se incheie cu scandarea unor acorduri disonante(mas. 39-46). Din acest moment, dupa schimbarea armurii, apare tema B. La baza primului motiv se afla balansarea pe intervalul de terta, care germina a doua tema din partea medie.

Exemplul 10:

Melodia solistului variaza un incipit unic (intervalul de terta), continuat prin contururi ritmico-melodice diferite. Sintaxa acompaniamentului decurge din pedalele ostinato intalnite, in special, in partea a II-a. Ambianta sonora releva asemanari cu stilul impresionist.

Dupa reluarea temei A(mas. 68) pe o pedala armonica pe re, debuteaza un compartiment dezvoltator, care transpune cromatic ideea temei intai la solist, iar apoi disloca un motiv si il trece in partitia orchestrala(mas. 89-90). Pe acest segment, solistul executa combinatii de salturi in ritm de patrimi si optimi accentuate.

La masura 97 se situeaza un al doilea intermezzo orchestral, care preludeaza reluarea temei B(mas. 97-107). Melodia B-ului este transpusa la cvarta micsorata ascendenta, in acompaniament mentinandu-se pedala pe la b (mas. 111 cu auftakt -124). In nuanta de pp, cu care se incheie momentul contemplativ al temei B, se profileaza intonarea timida a motivului temei A(mas. 126 cu auftakt- 134).

Printr-un pasaj cromatic la solist, reapare in tonalitatea initiala, tema A(mas. 136-151). Tema revine in nuanta de p si evolueaza dinamic pana la f - moment in care se revarsa in coda(mas. 152-162). Perioada codei se divide in doua faze. Prima, contine scandarea de catre solist a tonului treptei a V-a, sustinut de textura acordica a orchestrei, in nuanta de ff molto.strig. A doua faza reia motivul temei A, intonandu-l pe fundalul armonic al tonicii

Exemplul 11:

Din parcurgerea analitica a concertului pentru trombon, se evidentiaza cateva aspecte determinante pentru compozitie sa. La nivel arhitectonic, Gröndahl apeleaza al formele cantecului popular, a carui specificitate rezida in constructia strofica. Or, in fiecare dintre cele trei parti ale concertului, sant prezente doua idei tematice care se reiau cu variatii.

Cu privire la constructia dimensiunii melodice, se observa o tendinta spre zona modalului, care, insa, este tratat cromatic. Melodiile au in general un ambitus redus, si evolueaza in baza varierii unei intonatii sau a unui motiv. Totodata, se remarca o convergenta a intonatiilor la nivelul ansamblului, finalul prezentand o recapitulare intonationala a partilor precedente. Armonia deasemeni se bazeaza pe relationari modale, in anumite momente intervenind elemente de poli-armonie. Este exploatata pedala pe suprafete intinse, fie sub forma de ison, de figuratie armonica, sau rectotonie.

Metro-ritmica concertului are un parcurs versatil, implicand frecvente schimbari de tempo, metru si elemente de poliritmie. Dintre formulele ritmice, o pondere mare o are sincopa, insotita de accente pe timpii slabi. In general, dimensiunea ritmica rezulta din sistemele muzicii populare: parlano-rubato, giusto-silabic si aksak.

Deopotriva cu ritmul, dinamica concertului abunda in indicatii dinamico-expresive. Specifice sant trecerile bruste de la intensitati mari, la nuante de piano.