Clasici si moderni

Clasici si moderni

Gesturile indraznete si provocatoare ale curentelor de avangarda amplificate de reactiile ostile, uneori foarte vii, ale criticii si ale publicului, nu pot fi judecate altfel decat exact prin ceea ce sunt: un filon cultural de foarte mare importanta, daca se ia in considerare formidabila sa capacitate de reinnoire estetica, dar si caracterul sau vizibil restrans in raport cu imensa productie intelectuala si artistica dintre cele doua razboaie.

In artele plastice, de exemplu, cautarile estetice ale su­prarealistilor si ale expresionismului sunt contemporane cu o tendinta generala de "intoarcere la reguli". Pentru multi crea­tori, totul se petrece ca si cum primul razboi mondial i-ar fi incitat sa-si tempereze indraznelile si sa se apropie de un public pe care ermetismul operelor lor din tinerete 1-a indepartat de ei, in concluzie, sa restabileasca macar partial legaturile cu arta figurativa. in mod paradoxal, Pablo Picasso, care dupa ce a deschis cele mai revolutionare perspective, este cel care, incepand din 1915, abandonand geometrizarea totala a formelor (fara sa renunte total la cubism), trece la o pictura care reda impor­tanta culorilor si formelor figurative (in panzele sale din perioada romana si din perioadele "albastre" si "roz - "Arlechinul", "Scolarita", etc.). Ruptura cu cubismul este mai putin radicala la Georges Braque, care de acum inainte va adopta o cale de mijloc, intre figurativ si o transpunere foarte interpretata si structurata a realitatii, pe care o va urma pana la moarte. Din contra, cu Henri Matisse se revine la o abordare mai conventio­nala a realitatii si la o alegere a subiectelor (nuduri, dansatoare, odalisce), care se apropie foarte mult de gustul publicului. Acelasi lucru se petrece si cu alti pictori care se indeparteaza si ei de indraznelile avangardiste ale tineretii, cum sunt André Derain devenit aproape clasic in naturile sale moarte si in nu­duri, Raoul Dufy, spaniolul Juan Gris, italienii Giorgio Morandi si Giorgio De Chirico, acesta din urma trecand de la "pictura metafizica" la o atitudine extrem de critica la adresa curentelor picturii contemporane, atitudine exprimata in textul publicat in 1919 sub titlul Il ritorno al mestiere (Reintoarcerea la meserie), a carui prima fraza reprezinta un adevarat manifest: Pictor classicus sum ("Eu sunt un pictor clasic").

Este destul de lunga lista artistilor al caror clasicism nu este rezultatul unei convertiri provocata de varsta maturitatii si de preocuparea de a gasi sau de a regasi un public, ci al unei simple prelungiri a unor tendinte mai vechi pe care, zgomotul placut in jurul curentelor de avangarda inca de la sfarsitul seco­lului al XIX-lea, le-a plasat pe o pozitie secundara. Printre crea­torii care au cunoscut o evolutie mai traditionala decat cea a celor ce s-au convertit la "intoarcerea la reguli", nu-1 vom aminti decat pe André Dunoyer de Segonzac, pentru ca itinerarul sau este cel mai ilustrativ in acest sens, el trecand de la realismul putin greoi de dinainte de razboi la o arta delicata de portretist, de peisajist, de acuarelist si de gravor.

"Intoarcerea la ordine" de dupa razboi este totusi departe de a afirma victoria definitiva a figurativului asupra altor forme de reprezentare a realitatii materiale si spirituale. Cu Fernand Léger si cu "purismul", subiectele alese in mediile muncitoresti si exactitatea desenului (sublimat printr-un contur intunecat) nu pot constitui totusi o intoarcere definitiva la figurativ. Pictura abstracta, care s-a dezvoltat pana atunci cu precadere in Europa Centrala si Orientala, va migra odata cu victoria si expansiunea nazismului spre Vestul continentului, mai ales catre Tarile de Jos, unde, in jurul lui Piet Mondrian, Theo van Doesbourg si Bart van der Leck, s-a constituit grupul De Stijl (dupa numele revistei care serveste artistilor drept centru de gravitatie). La Paris, la inceputul anilor treizeci, grupul Cercle et Carré (Cerc si patrat) impreuna cu revista Abstraction - Création (Abstractie - Creatie) devine polul principal al acestui curent, in jurul caruia graviteaza creatori veniti din toata lumea: Piet Mondrian, francezii Michel Seuphor, Jean Gorin si Auguste Herbin, engle­zul Ben Nicholson, elvetianul Max Bill, uruguaianul Joaquin-Torres Garcia, americanul Alexander Calder, olandezul Georges Vantongerloo, rusul Vasili Kandinski etc. in ciuda vitalitatii lor extraordinare, pana la razboi, aceste grupuri nu reprezinta totusi decat niste lacasuri artistice a caror audienta este dintre cele mai limitate. Exceptie fac totusi intr-o oarecare masura Robert si Sonia Delaunay, care, dupa ce au renuntat la figu­rativ la inceputul anilor treizeci, vor primi comanda decorarii pavilioanelor de aeronautica si ale cailor ferate pentru Expozitia universala din 1937.

In sfarsit, unii dintre cei mai mari reprezentanti ai picturii vor parasi repede calea reintoarcerii la pictura academica. Asa se va intampla cu Matisse si Bonnard, primul, dupa calatoria sa in Statele Unite, renuntand la stilul sau sintetic care urmareste sa retina din realitate numai esenta formelor, al doilea gasind in aceasta ultima alegere pretextul pentru a da frau liber imaginatiei folosind o retea fina de paste colorate (Dejunul, 1932). Dar mai ales, prin Picasso se afirma dorinta de intoarcere la cautarile si la descoperirile curentelor de avangarda: suprarealism (el participa la expozitia din 1925), cubism sintetic, dar mai ales expresionism. Panza lui, Guernica, executata pentru pavilionul Spaniei republicane din 1937, poate fi considerata drept o culme a expresionismului din pictura epocii.

Sculptura europeana dintre cele doua razboaie a fost cu mult mai putin afectata de intoarcerea la ordine si la traditie decat arta picturii, exceptand bineinteles tarile totalitare si intr-o oarecare masura Franta unde aceasta tendinta a cunoscut fai­moase succese cu Charles Despiau si Henri Bouchard, autori ai operelor din vastul program sculptural al palatelor din Chaillot si din Tokio ridicate cu ocazia Expozitiei din 1937, cu Pierre Poisson, Louis Dejean, Leon Drivier, Georges Saupique, Marcel Gimond, etc. Tendinta novatoare si crearea unor forme noi se manifesta mai ales in jurul a doi poli: cel al abstractionismului reprezentat de Mondrian si miscarea Neoplasticismului aparuta in revista De Stijl, reprezentata de filiala sa londoneza, dar si de germanul Otto Freundlich, olandezul César Domcla, ungurul Stefan Béothy, francezul Gorin si cel al sculpturii suprarealiste reprezentate de Alberto Giacometti, Max Ernst, Juan Miró, Julio Gonzales etc.

Dupa venirea la putere a nazismului si mai ales dupa primele manifestari de forta hitleriste, numerosi reprezentanti ai miscarilor avangardiste din pictura, sculptura si arhitectura, originari din tarile Europei Centrale si Orientale, dupa o prima sedere in Franta si Marea Britanic vor lua drumul Statelor Unite, unii pentru un exil definitiv. Arta contemporana americana, aflata deja in plina dezvoltare in anii douazeci, se va inspira din acest izvor de forte noi si din aceste noi surse de inspiratie de care vechiul continent va fi lipsit. Abia dupa al doilea razboi mondial acesta din urma isi va da seama de bogatia acestui "filon" devenit intre timp o ramura a culturii "americane".

Muzica europeana nu a cunoscut o varietate atat de mare de tendinte ca artele plastice. Influenta expresionismului este minora, iar cea a suprarealismului aproape nula. Marile miscari novatoare se manifesta in acest domeniu prin raspandirea jazzului care la randul sau, trece de la spontaneitatea stilului New Orleans la forme mai complexe introducand in stilul swing o orchestratie mai savanta, sau prin continuarea experientelor efectuate la sfarsitul secolului al XIX-Iea de compozitori ca Dvorak si Smetana. Unii muzicieni originari din Europa de Est ca cehii Janacek si Martinu, polonezii Paderewski si Szymanowski, ungurii Kodaly si Bartok, romanul Enescu si finlandezul Sibelius. incearca sa incorporeze elemente folclorice intr-o compozitie muzicala cand clasica, cand, din contra, de o factura foarte moderna.

Revolutia muzicala inceputa inainte de razboi va fi continuata insa in Austria, in jurul lui Arnold Schönberg si al discipolilor acestuia Alban Berg si Anton von Webern, prin perfectionarea unei noi metode de compozitie, scrierea "seriala" (sau dodecafonica) al carei principiu este comparabil cu cel al picturii modeme potrivit caruia artistul trebuie sa-si subordoneze propriile norme si propriul univers legilor create si impuse de "natura". Chiar daca aceasta muzica "atomica" va da nastere intre cele doua razboaie catorva opere majore ale genului - Variatiuni pentru orchestra si Moise si Aaron de Schönberg, Concert in memoria unui inger de Berg, dedicat lui Manon Gropius, fiica Almei Mahler, Simfonia op. 21 si Concert pentru noua instrumente de Webern - ea nu va fi cunoscuta pana in 1945 decat in micile cercuri de specialisti, dar va exercita totusi o influenta deloc neglijabila in Franta asupra "grupului celor sase" (Georges Aurie, Arthur Honegger, Darius Milhaud, Francis Poulenc, Louis Durey, Germaine Taillefer).

Din contra, asupra productiei muzicale europene domina in mod deosebit tendintele neoclasice si intoarcerea la formele traditionale, fie ca este vorba de Stravinsky al carui exil provocat de Revolutia din Octombrie este insotit de o convertire spectaculoasa la influentele clasice (Bach, Beethoven si Pergolese), de Ravel pe care descoperirea lui Schönberg si a jazzului il vor indeparta de stilul sau neoclasic, de francezii Paul Dukas, Albert Roussel si Florent Schmitt sau de germanii Kurt Weill (Opera de patru parale pe un livret de Bertolt Brecht 1928), Carl Orff (Carmina Burana, 1937) si Paul Hindemith, de italienii Respighi si Busoni si de britanicii Elgar, Delius si Benjamin Britten, a caror opera este de altfel posterioara celui de al doilea razboi mondial.