ASPECTE METODOLOGICE - Argumentarea alegerii metodelor folosite in analiza textului

ASPECTE METODOLOGICE

Capitolul I

Notiuni teoretice

Tudor Vianu definea metoda drept " ansamblul principiilor de comportare in stiinte, adica al atitudinilor practice si active pe care un cercetator le ia fata de problemele lui " ( 1993: 9 ). A cerceta ceva este echivalent cu te raporta la obiectul de studiu, a - i delimita acestuia, cu precizie, sfera in care trebuie incadrat. De aceea, metoda este o manifestare a reflectiei practice, asa cum este morala, chiar daca ea se aplica unor indeletniciri teoretice.

Prin cercetarea unui obiect, cel ce il studiaza trebuie sa-l transforme intr-o forma de viata, sa-l insufleteasca, acesta devenind, in cele din urma insusi scopul vietii cercetatorului. Identificarea cu tema ce urmeaza a fi studiata este cheia unei cercetari autentice. Conditiile necesare pentru realizarea unei lucrari sunt: gasirea unei expresii potrivite, anuntarea esentei lucrarii in titlu, respectarea domeniului de cercetare, evitarea de a fi prolix sau saracacios in exprimare.

Dupa autorul studiului Arta prozatorilor romani, arta este produsul perfect al muncii umane si, implicit, modelul tuturor celorlalte activitati. El considera drept scop al creatiei artistice perfectiunea si, de aceea, respinge conceptiile de sursa romantica, opunandu-se idealului clasic.

In viziunea savantului amintit, metoda ia nastere in urma unei priviri subiective asupra obiectului supus analizei. Cele doua tipuri de abordare, cea subiectiva si cea obiectiva, sunt organizari argumentative de ordin temperamental, niste cai de afirmare a esentei spirituale a cercetatorului. Astfel, are loc o cristalizare, o impletire armonioasa, in care se sublimeaza conflictele, conflicte ce apartin unei personalitati pline si fertile.

In ceea ce priveste dezvoltarea unei bune analize stilistice, Stefan Munteanu observa ca trebuie respectati anumiti pasi, creand trei niveluri ale analizei ( 1995 ):

Un prim nivel este cel al analizei in functie de elementele ce apartin foneticii si prozodiei, deoarece muzicalitatea si valoarea estetica a comunicarii sunt date de virtutile limbajului, virtuti ce " trebuie cautate in insusi corpul material al cuvantului ca si in legaturile dintre cuvintele inlantuite in propozitii, datorita carora ia nastere structura si armonia sa ." ( Munteanu, 1995: 243 );

Al doilea nivel include aspectul gramatical al unei opere literare. Fiecare limba are o gramatica proprie, iar vorbitorii acelei limbi o folosesc, insa difera, de la individ la individ, modul de realizare enuntiativa a acesteia. Intrebuintarea difera in functie de temperamentul, de gradul de cultura sau de imprejurari, folosirea unor structuri gramaticale fiind optiuni individuale. Modul de a raporta gramatica la realitate reflecta " stilul " vorbitorului sau al scriitorului;

Ultimul nivel cuprinde elementele de lexic, pentru ca orice lectura a unei opere literare impresioneaza cititorul, la prima vedere, prin vocabularul folosit de scriitor. " Pentru cel ce vorbeste, sau citeste, lantul vorbirii ii apare alcatuit dintr-o succesiune de cuvinte, care sunt purtatoare de intelesuri si care formeaza, din acest punct de vedere, fondul unei comunicari, substanta ei semantica, perceputa ca lexic. " (Munteanu, 1995: 278 ) In mintea vorbitorului sau a cititorului se fac asocieri intre termenii deja insusiti, caci a putea exprima ceea ce iti doresti presupune o imbinare de cuvinte potrivite, in functie de o anumita imprejurare.

Analiza stilistica a unui text urmareste sa demonstreze stiintific individualitatea expresiva a acestuia. Trasaturile expresive asigura unitatea artistica a operei literare. Cu cat textele literare sunt mai vaste si mai complexe, analiza devine mai dificila deoarece " coborarea in adancimea unui aspect al gandirii artistice " ( Munteanu, 1995:303 ), pentru a-i releva semnificatiile necesita un efort de concentrare maxima.

Cercetarea stilistica nu poate ramane doar la evidentierea unei simple expresii lingvistice, fie ea si structurala a textului supus analizei, ci trebuie privita, asa cum afirma si Amado Alonso, " ca o functiune vie, ca manifestare eficienta si in curs a activitatii spirituale " ( apud Munteanu, 1995: 315 ).

Tot ceea ce apartine unei opere literare, ansamblul, configuratia artistica, este privit ca element expresiv, deoarece stilistica studiaza atat forma exterioara a textului, cat si structura interna a lui: gandurile, ideile celui ce scrie, raportate la cele ale lectorului.

Pentru a realiza o cercetare stilistica, este nevoie de implicarea totala a cercetatorului si, de aceea, " oricine o efectueaza are prilejul sa constate ca, in timpul lucrului, este cuprins de veneratie si entuziasm cand i se dezvaluie, la fiecare pas, noi taine ale limbii, cand capacitatea creatoare a limbii se dovedeste a fi tot mai impresionanta, cand combinarea, in stil si pentru stil, a diferitelor forme lingvistice iese tot mai limpede in evidenta. Acest entuziasm si aceasta daruire totala operei nu trebuie sa faca sa se piarda posibilitatea de distantare si acea fermitate a privirii care ingaduie sesizarea greselilor de stil. O sfanta ingenuitate este cea mai nimerita atitudine pentru aceasta munca si pentru obiectul ei. " (Wolfgang Kayser, 1979: 129 )

Entuziasmul de care este cuprins cercetatorul trebuie dublat de o atitudine obiectiva, atitudine ce trebuie sa primeze, sentimentele ramanand exterioare analizei propriu - zise.

In cercetarea unui text literar metodele se intrepatrund pentru a realiza o receptare unitara. Analiza unui text literar a fost revendicata multa vreme de critica literara, insa este dovedit faptul ca ea apartine unui domeniu interdisciplinar. " Actul receptarii nu este complet decat cand se realizeaza si o interpretare " ( Slama Cazacu, 1999: 433 ), iar semnificatiile cuvintelor sunt contextuale. Descoperirea semnificatiilor si raportarea lor la o realitate intra - sau extralingvistica este un proces dinamic, iar analiza stilistica, din perspectiva psiholingvisticii " se refera de fapt la realizarile concrete ale limbii , deci la fapte de vorbire ( parole ) sau la mesaje, insa ceva mai mult, ea se ocupa de realizarile sui generis, ale vorbirii, incercand sa depisteze tocmai particularitatile intime ale acestei specificitati " si, de aceea, este indreptatita afirmatia lui Hall Jr.: " literatura depinde de mijlocul ei, limba " ( apud Slama Cazacu, 1999: 437 ). Realizarea artisticului ia nastere prin intermediul faptelor de limba si a valorilor expresive pe care acestea le dezvolta.

Astfel, analiza va urmari tot ceea ce inseamna capacitatea scriitorului de a - si selecta materialul, continuturile, temele, insa constructia operei nu este in mod necesar subiectiva, caci opera literara nu exista numai ca fenomen subiectiv, ca traire provoacata lectorului. Structura interna a operei literare se realizeaza intr-o maniera obiectiva, dat fiind ca se concretizeaza prin elementele limbii.

O analiza stilistica pertinenta se intereseaza atat de perspectiva emitatorului, cat si a receptorului si a mesajului. Se are in vedere axa subiectiva a campului semiotic. Mesajul, purtatorul informatiei, este produs de cineva si este destinat cuiva.

Inainte de a defini metoda contextual - dinamica, este necesara definirea contextului in cadrul Stilisticii.Contextul care intereseaza, in cazul disciplinei amintite, este atat micro cat si macrotextul, pentru ca in interiorul acestora se stabilesc legaturile necesare analizei stilistice. " Organizarea contextuala pe plan stilistic este cea care determina modul cum se face receptarea, putand fi identificata sau, in orice caz, urmarita si prin interpretarea ( de catre receptor ), care se raporteaza la aceasta organizare si care depinde, de fapt , de ea . " ( Slama Cazacu, 1999: 445 )

Receptarea presupune, in mod necesar o raportare la realitatea textului si la cea extralingvistica, raportare ce intervine in actul emiterii si al receptarii. Caracterul dinamic al metodei este dat de analiza dinamica a faptului stilistic, ceea ce presupune urmarirea diverselorvarietati expresivei din organizarea contextuala. Cercetatorul trebuie sa identifice si sa descrie reteaua de valori stilistice create in text.

Contextele stilistice sunt intr - o continua transformare, suferind modificari, mai greu sau mai usor sesizabile si analizabile. Contextul nu este un fenomen impersonal, delimitat cu strictete, deoarece este creat de catre o persoana. Contextul lumineaza dubla intentie a limbajului, aspect studiat de Tudor Vianu: "Cine vorbeste comunica si se comunica . O face pentru el si o face pentru altii. In limbaj se elaboreaza o stare sufleteasca individuala si se organizeaza un raport social. Considerat in dubla sa intentie, se poate spune ca faptul lingvistic este in aceeasi vreme reflexiv si tranzitiv " . (Vianu, 1981: 13 )

Metoda contextual - dinamica de analiza a textului literar devine, in cele din urma o interpretare de text, care implica si apelul la continut, imbinand astfel, in mod firesc, analiza formei cu cea a continutului, intr-un ansamblu in care cele doua planuri ale textului se explica sistematic si reciproc.

Aplicarea acestei metode consta in incadrarea textului intr - un context social - istoric, depistarea determinarilor sociale asupra scriitorului, stabilirea unei legaturi genetice intre opera si creatorul ei, descifrarea unui camp semiotic ( al organizarii structurale si pe niveluri a textului ). Metoda integreaza diversele aspecte intr - o sistematizare ce poate asigura o descriere adecvata a complexitatii textului.

Metoda contextual - dinamica urmareste:

utilizarea unor date privitoare la emitator ( scriitor ) la contextul operei si la receptarea ei: personalitatea scriitorului, mediul, contextul general al intregii opere a scriitorului, contextul social - istoric si personal al operei sau textul respectiv, evolutia receptarii operei ( care va servi si la reliefarea originalitatii descrierii prin metoda contextual - dinamica );

analiza organizarii operei: organizarea imediat sesizabila a contextului explicit, a primului nivel posibil de receptare si, in general, a ceea ce este dat ca explicit (continutul propriu - zis: povestirea, intriga, descrierea, lexicul, organizarea gramaticala, prozodia), mijloace de organizare implicita si interpretarea prin contextul implicit (cuvinte - cheie, asociatii - cheie , simboluri), analiza dinamica a textului (analiza variatiilor);

interpretarea finala (prin sinteza rezultatelor obtinute anterior). Evaluarea estetica.

Metoda urmareste relevarea particularitatilor stilistice ale textului literar. Se porneste de la premisa ca orice element dintr - o opera literara reflecta particularitatile de viata , personalitatea si creativitatea unui scriitor.

Mesajul trebuie considerat ca un intreg, incadrat in context si analizat ca un context, insa dintr - o perspectiva dinamica. Contextul este luat in considerare de diversele sale niveluri ( micro si macrotextual ): contextul lingvistic si cel extralingvistic ( constituind contextul explicit al operei ), contextul social - istoric, coordonatele personale ale emitatorului si ale receptorului (constituind contextul implicit ) - contextul total.

Capitolul al II - lea

Argumentarea alegerii metodelor folosite in analiza textului

Prin analiza stilistica de mai jos, propunem evidentierea aspectelor definitorii ale categoriei timpului, suprinzand dimensiunea esentiala a fictiunii literare, raportul realitate - text bazandu - se pe caracterul literaturii ca act de reprezentare.

Realitatea, construita prin lumea de sensuri ale operei, are propriul ei adevar pe care cititorul il accepta sau il respinge, prin compararea lui cu adevarul lumii concrete caruia lectorul apartine. Tocmai aceasta integrare a unui text literar in contextul social - istoric, raportat in acelasi timp la modalitatile de exprimare a scriitorului, la stilul sau, devine obiectul de cercetare al lucrarii de fata.

Modelul principal al analizei noastre l - a constituit lucrarea lui Tudor Vianu, Arta prozatorilor romani, in cadrul careia analiza stilistica propriu- zise se impleteste cu cea contextual - dinamica. Se construieste astfel o "istorie" a textului literar supus analizei, vazuta dintr-un unghi stilistic.

S - a urmarit o permanenta raportare a continutului textului, mai precis a informatiilor transmise prin intermediul elementelor ce sugereaza temporalitatea, la timpul real, al cititorului. Aplicarea instrumentelor metodologice a avut ca scop identificarea opozitiilor expresive, prin care este adusa in prim - plan categoria timpului.

Asfel, atunci cand intalnim expresii ca " moartea este un fenomen simplu in natura", elementul marcat ( substantivul moartea )care sugereaza iesirea din timpul cronologic, nu apartine de aceasta data clasei semantice a verbului, ci este un substantiv abstract. De asemenea, unele forme temporale au, in diverse microcontexte valori diferite ( timpurile si modurile verbale nu transmit aceleasi idei sau sentimente, acestea fiind maleabile - un exemplu concludent este folosirea prezentului cu diferite valori )

Analiza noastra surprinde continuitatea ideilor textului, continuitate marcata prin indicii temporali, deoarece transformarea lumii extralingvistice in lume fictionala nu se produce in afara timpului. Timpul este unul dintre reperele raportarii lumii operei la lumea reala. Aparenta discontinuitate textuala este marcata prin insertii retrospective ce au rolul de a stabili o continua legatura intre prezentul scrierii si trecutul personajului narator.

Metodele alese ofera cercetatorului libertatea de a ilustra, stilistic o realitate fictionala intr - un mod obiectiv, trairile devenind impersonale, dar ele fiind cele care impulsioneaza aprofundarea cercetarii.

Alegerea metodei contextual - dinamice s- a dovedit o solutie eficienta in tratarea subiectului ales, deoarece integrarea textului literar in contextul epocii scriitorului permite surprinderea aspectelor relevante pentru descrierea expresivitatii operei lui Preda.

PARTEA A III - A

Timp si stil

Categoria timpului poate fi privita din multiple perspective si puncte de vedere, care se intrepatrund. Timpul nu e palpabil, dar ii simtim prezenta; nu il putem vedea, dar ne priveste mereu; nu il putem depasi, dar suntem intr-o continua intrecere cu el. Alergam dupa timp si rareori realizam ca, de fapt, el trece impasibil pe langa noi. Timpul este un fenomen ce capata trasaturi umane, iar ideea ca noi il putem stapani, masurandu-l si cuantificandu-l, este o iluzie necesara care atenueaza spaima fata de timp.

Incercarea de evadare din timp pare sortita esecului, deoarece subiectul uman nu se situeaza niciodata in afara timpului, ci in interiorul lui, urmand inconstient traiectoria acestuia. Omul " se muta cu prezentul in trecut, priveste spre viitor " (Vianu, 1981: 191), dar niciodata nu ii poate schimba cursul. Timpul este o dimensiune fundamentala a vietii. Avand o viziune subiectiva asupra lui, omul este inselat de impresia ca experientele temporale difera.

Inceputul romanului Morometii este un exemplu relevant pentru imaginea iluzorie a timpului : " In Campia Dunarii, cu cativa ani inaintea celui de -al doilea razboi mondial, se pare ca timpul avea cu oamenii nesfarsita rabdare; viata se scurgea aici fara conflicte mari " ( Preda, 2007: 6 ) In viziunea scriitorului, timpul este o fiinta, fapt sugerat de atribuirea unei insusiri umane ( " a avea rabdare " ). Oamenii traiesc in timp si nu timpul este in oameni.

In cazul de fata, imaginea timpului este construita in universul fictional ca o forta cu o putere indefinibila, in afara umanului.

Naratorul omniprezent isi ancoreaza personajele si actiunea intr - un timp ce pare a fi de partea protagonistilor, ce pare a le da sansa de a - l controla. Dar imaginea creata reprezinta o capcana in care personajele se " arunca " voluntar, iar cititorul pare a le urma. Chiar verbul la imperfect " avea " tradeaza intentia naratorului: rolul timpului verbal este aici de a sugera subtil ca timpul nu face compromisuri cu oamenii, ca nu se supune vointei lor. Abia in finalul primului volum al romanului este evidentiata adevarata fata a acestui fenomen necunoscut si impenetrabil. Timpul nu se raporteaza la oameni, la actiuni sau la lucruri, ci toate elementele lumii, universul insusi isi releva esenta prin raportare la timp.

In romanul Cel mai iubit dintre pamanteni, entitatea numita timp este inscrisa intr - o cu totul alta perspectiva. Aici timpul pare a fi axa pe care se construieste sensul de adancime al romanului. El nu mai este un fenomen, ci devine un personaj omniprezent pe parcursul intregii opere. Spre deosebire de romanul Morometii, in textul supus analizei, timpul se va personaliza sub forma imaginii fiinta - timp. In finalul romanului, timpul nu va mai fi exterior fiintei, ci va fi interior acesteia, supus transformarilor umane.

Aparut in 1980, cu putin timp inainte de moartea autorului, acest roman este unul total, reunind mai multe tipuri ale acestei specii epice : jurnal, roman de dragoste, social, politic, eseistic, psihologic. In cele zece parti, ce alcatuiesc trei volume, autorul dezvolta tema raporturilor intre fiinta si timp, intre om si destinul in mana caruia fiinta devine o jucarie. Textul a fost descris de Eugen Simion drept " romanul unui destin care isi asuma o istorie, romanul unei istorii care traieste printr-un destin ". Spre deosebire de alte romane ale prozatorului, Cel mai iubit dintre pamanteni devine o replica dura la adresa realitatii. In care este descris, incifrat, contextul social - istoric al perioadei comuniste.

Mai intinsa decat in orice alt roman al scriitorului, componenta eseistico - filozofica e incadrata in aceasta opera si oglindeste o pictura veridica a vietii de ocna, problematizeaza climatul cultural al societatii romanesti din deceniul al saselea al secolului trecut si propune patrunderi revelatoare in culisele istoriei si ale vietii de familie.

Sunt reluate teme si motive prezente in romanele anterioare, exceptie facand Morometii. Astfel, autorul creeaza un roman arborescent, " fresca a unei lumi si analiza a unui esec in dragoste, cronica de familie si spovedanie a unui invins " (Manolescu, 2002: 250 ). Romanul adopta tonalitatea confesiva a unui jurnal, o confesiune constienta, scrisa la persoana I, a unui om pe care soarta l - a ocolit de nenumarate ori. Intelectual de formatie filozofica, Victor Petrini e o constiinta framantata de un imaginar utopic, obsedat de ideea unei " noi religii ", a unei " noi gnoze " care, " pornind de la descoperirile stiintifice ar elibera omul de treaba, de nelinistea cosmica, intr-o lume in care Dumnezeu, imbatranit nu - i mai poate alunga singuratatea sa inspaimantatoare ".

Titlul romanului poate fi descifrat doar la sfarsitul operei: el reprezinta reflectarea unei ironii a sortii. Tocmai cel care ar trebui sa fie cel mai iubit dintre semeni, nu are parte de aceasta implinire si, cu toate acestea, speranta este cea care il face sa fie mai puternic la fiecare incercare a vietii. Alaturi de speranta apare si constiinta faptului ca drumul omului prin viata nu poate fi schimbat: " Multi dintre semenii mei au gandit poate la fel, au jubilat ca si mine, au suferit si au fost fericiti in acelasi fel. Mitul acesta al fericirii prin iubire, al acestei iubiri descrise aici si nu al iubirii aproapelui, n-a incetat si nu va inceta sa existe pe pamantul nostru, sa moara adica si sa renasca perpetuu." ( Preda, 1997 / III: 299 ).

Intrat fara vina in inchisoare, Petrini nu poate, prin forta lucrurilor, decat sa dea alt curs interogatiilor si preocuparilor sale mentale, obiectul acestora devenind, in chip simbolic, destinul sinuos al individului si o ilustrare literara a conditiei intelectualului in contextul unei societati sufocate de comunism. Experientele lui Petrini isi au originea in reflectiile autorului eseului Era ticalosilor.

Tehnica folosita de scriitor este cea a retrospectivei, eroul ( inchis pentru crima) povestindu-si intreaga viata. Retrospectiva este organizata cronologic, episoadele narative se succed logic. Inceputul romanului lasa impresia unei abandonari totale a personajului narator: ideea mortii trimite dincolo de timp si spatiu. Observam ca nu doar verbele descriuconfruntarea cu timpul. Un exemplu relevant avem chiar in incipitul romanului: " Moartea e un fenomen simplu in natura . ". Fenomenul mortii echivaleaza cu iesirea din timp, caci sfarsitul ar trebui sa insemne chiar moartea timpului. Dar este adevarata oare aceasta afirmatie? Murind, invingem timpul? Moartea este batalia finala a omului cu timpul, lupta in care fiinta umana pierde, fara a avea dreptul la recurs, caci timpul nu are viata, desi se naste odata cu noi si ne depaseste, devinind atemporal.

Prin intermediul limbajului, al carui rol esential este de a spatializa timpul, scriitorul ofera imaginea unei lumi supuse transformarilor, unei lumi pline de viata, intr - o continua miscare.

Prezentul comentativ din incipit, timp aforistic, deschide orizontul de asteptare al cititorului spre meditatie si introspectie. Recitind cu atentie inceputul romanului, ni se creeaza impresia unui timp abstract, interior. Cu toate acestea, cunoscand subiectul romanului, este evident faptul ca personajul e bine ancorat in realitate. Pozitia lui in raport cu temporalitatea este clar delimitata: un timp prezent, in care el este lipsit de libertate fizica, un trecut pe care, in linistea celulei il rememoreaza si bineinteles, proiectarea unui viitor, reprezentat de imaginea Silviei (fetita personajului) si de gandul publicarii manuscrisului.

Insa proiectarea acestui viitor devine din ce in ce mai vaga in momentul in care apar inserate in text adeverbe ca: niciodata sau curand. Aparitia adverbelor intensifica ambiguitatea, nesiguranta de sine a personajului, ca destin individual, in universul reprezentat literar. Teama, de multe ori mascata, se intrevede in aceste reactii spontane, fiind tradata de tonul grav, nesigur al vocii launtrice a personajului.

Alteori, structuri formate din verbe la modul gerunziu urmate de verbe la prezent indicativ ( " scriind, simt ca traiesc " ) reflecta continuitatea data de "jocul" intre mod si timp, menit sa re-configureze entitatea suprema numita timp. Ancorarea in prezent, prin asociere cu gerunziul, induce ideea unei masurari a timpului, o masurare simultana si din ce in ce mai sacadata, paralelismul semantic obtinut prin " legarea " lui a scrie cu a simti si a trai sugerand o iluzie a stapanirii timpului prin arta scrierii, o imobilizare a curgerii timpului prin litere ramase nemiscate in coala de hartie. Cu toate acestea, personajul nu scrie pentru a lua timpul in stapanire, deoarece este deja constient de imposibilitatea acestui fapt.

Exercitiul scrierii este pentru el o modalitate de a iesi din timpul istoric, un timp implacabil, care distruge fiinta. Va patrunde astfel in timpul artei, un timp etern, acesta fiind singurul mijloc de a se salva. Prezentul, ca timp, ca fenomen logic, nu este bine delimitat, de aceea, iesirea din timp devine posibila numai in masura in care singurele optiuni sunt adancirea in trecut sau inaltarea spre viitor.

Remarcam in aceste prime pagini de inceput ale romanului ca inserarea unor verbe la viitor ( " va aparea ", " voi trai ") intra in contrast cu ideea mortii si cu verbele la timpul perfect compus ( " am avut ", " am mai fost condamnat " ), luminand melancolia ce stapaneste constiinta personajului - narator.

Viitorul incert contrabalanseaza ideea funesta a sfarsitului si marcheaza ideea ca trecerea timpului nu poate ucide spiritul, chiar daca va lasa urme asupra fiintei, ca individ . Aceasta ar putea fi considerata o intrare in conflict cu temporalitatea, o razvratire pentru cei ce nu constientizeaza faptul ca lupta cu timpul este de la bun inceput pierduta.

Moartea simbolizeaza atemporalitatea, iar raportarea la realitate devine practic imposibila in lumea reala. Gratie interventiei salvatoare a imaginatiei, cu ajutorul careia se realizeaza transgresarea limitelor temporale si crearea unei imagini salvatoare a timpului, se poate, totusi, accepta ca nu poate exista creatie prin limbaj decat daca acesta devine purtatorul unui mimesis, adica al unei reprezentari, sau mai degraba a unei stimulari de actiuni si evenimente imaginare. Timpul, in acest prim capitol al romanului se intemeiaza pe imaginea unei derulari cinematografice a evenimentelor, dar fara adezvalui ordinea cronologica : trecutul este adus in prim - plan prin amintirile despre adolescenta si despre familia ( imaginea mamei fiind dominanta ) personajului principal si se ramifica int - un trecut mai apropiat, reflectat de intalnirile cu Ion Micu si unul mai indepartat, sugerat de formele verbale ale timpului perfect compus; prezentul este o continua agonie a unei realitati ce devine apasatoare si terifianta, iar viitorul se concretizeaza in speranta de a invinge timpul prin viata fetitei sale si prin gandul publicarii manuscrisului. Astfel, imaginea viitorului pare cea mai credibila modalitate de a invinge in lupta lui cu timpul si cu sine, caci timpul nu este in afara personajului, ci in interiorul acestuia.

Asa - numita intoarcere in timp, manifestata prin rememorari succesive si schimbari de ordine cronologica raportate permanent la prezent, induce o acuta senzatie de privire a formelor temporale ca pe niste " evadari din timp ", din spatiul a ceea ce naratorul numeste " realitate ". Astfel, prezentul stabileste continuitati cu trecutul si cu viitorul, evitandu-se ancorarea lumii fictionale intr-un " acum " clar delimitat pentru cititor.

Personajul - narator are constiinta faptului ca scrie despre propriul trecut si isi impune sa foloseasca indici verbali de trecut ( " am fost un adolescent dur si turbulent ", " am fost pedepsit ", " eram un elev bine pregatit " ), insa aceasta re - memorare nu face decat sa tradeze impresia pe care individul lipsit de libertate o are despre un alt eu, cel liber, aflat intr-un trecut mai apropiat sau mai indepartat. Notele devin astfel subiective, imaginea insasi apare ca o copie a unei realitati relevante, trecute prin filtrul personajului narator, martor si cronicar al trecerii prin propriul timp existential. Aceasta translatie este evidentiata prin indici de temporalitate care, alaturi de celelalte componente ale naratiunii, faciliteaza patrunderea in spatiul fictiunii: " a intra in fictiune inseamna a iesi din campul obisnuit al exercitarii limbajului, marcat de preocuparile de adevar sau de convingere care conduc regulile comunicarii si deontologia discursului " ( Genette, 1994: 96 ).

Victor Petrini, cel ce scrie, este prins intr-un timp aparent " oprit " in spatiul inchis al celulei sale. Timpul nu poate fi masurat si perceput decat subiectiv iar, in constiinta personajului, modalitatea cea mai adecvata de a - l percepe este de a se elibera prin scris, eliberandu-se, astfel, pe sine. Clipele par a trece doar atunci cand pe coala de hartie mai este adaugat un proiect sau o amintire. Timpul pare a avea o infricosatoare rabdare cu personajul. Asadar, entitatea suprema, denumita timp, se umanizeaza, devine un personaj atotputernic.

Romanul evidentiaza, in mod pertinent, puterea timpului de a distruge si de a crea, intrucat se manifesta ca entitate abstracta ce sta la baza nasterii universului interior al personajului. In privinta personajului - narator, distrugerea nu este doar fizica (imbatranirea de care se teme orice om), ci risca a fi una psihica, insa eroul stie foarte bine sa o evite, incercand sa o controleze prin actul scrierii. Revenirile la prezent, foarte frecvente in text, devin puncte de plecare pentru alte " evadari ".

Sub aspect stilistic, trecutul se manifesta ca un prezent obsedant. Sugestiv, in acest sens, este un fragment din capitolul al saptelea al romanului: " Nineta nu era eleva, adica nu mai era. Traia din economiile bunicii, care nu erau mici, cum imi spusese chiar ea, si avea rude instarite care o tinusera pana nu demult in liceu . Atat imi povesti din viata ei, nu mai mult, dar pe mine nu ma interesa viata ei de pina atunci, prezenta ei ma acapara, adica prezentul, ochii ei, dogoarea sarutarilor, dulceata ametitoare a trupului ei inepuizabil in daruire ". Se observa ca personajul traieste intr-un prezent decupat din trecut. Desi formele verbale sunt ale timpurilor trecute, prezentul este evidentiat ca intensitate subiectiva, deoarece Petrini pare a se afunda in amintirile sale pana cand acestea devin actuale, reale.

In planul determinantilor din grupul verbal, adverbe precum " tarziu ", cu intensitate comparativa (" mai tarziu ca toti ") creeaza imaginea unei lupte cu timpul dar, timpul fiind interior personajului, se dezvolta reprezentarea literara a unei lupte cu sine. De altfel, adverbul " mai tarziu " poate fi raportat la o temporalitate specifica ritmului fiecarei fiinte umane, dat fiind ca fiecare individ are propriul sistem interior de " masurare " a timpului. Conceptualizarea timpului obiectiv se sprijina pe ideea ca toti oamenii traiesc intr-un spatiu guvernat de prezenta unei temporalitati cronologice, in cadrul careia timpul isi urmeaza cursul fara abatere, acelasi pentru toti. Insa, in timpul interior al textului cititorul are dificultati in a descoperi cronologia pentru ca in text nu se arata nici direct ( prin indicatie temporala verbala ), nici indirect ( prin inferente intamplatoare ) cum ar trebui sa fie, pentru cititor, ordinea evenimentelor.

Petrini are, mai mult decat alte personaje ale lui Preda, constiinta ca detine un timp al sau, un timp interior, cel in care traieste profund si pe care il deosebeste de un alt timp, cel exterior, care domina spatiul limitat al celulei din inchisoare. De asemenea putem vorbi si de un timp al cotidianului - epoca in care traieste - singura temporalitate obiectiva din intregul text, caci ea isi urmeaza traiectoria fara a putea fi influentata de ceea ce se petrece in interiorul inchisorii si in interiorul lumii personajului. Aceasta temporalitate, pe care am numit-o obiectiva, inchide in sfera ei de cuprindere cele doua categorii de timp deja mentionate: cel interior si cel exterior. Carui timp apartine, de fapt, Petrini? La care din cele dimensiuni ale temporalitatii se raporteaza el prin scriere ?

Pentru a putea raspunde la aceste intrebari, trebuie delimitat statutul personajului in raport cu timpul si cu spatiul.

Unul dintre episoadele semnificative ale romanului este povestea de dragoste dintre Petrini si Caprioara. Intregul episod este povestit fara intreruperi. Scindarile sunt date, insa, de insertiile ce reflecta judecata matura a personajului care isi scrie memoriile. Asadar povestea este construita prin ochii lui Petrini, cel de acum, din spatiul alienant al celulei, nu prin ochii tanarului student pasional, cel de atunci, din spatiul deschis al trairii si al libertatii.

O buna dovada in sprijinul acestei afirmatii este reprezentata de reflectii precum: " Daca am ramane la aceasta seninatate, care ne atinge ca o aripa dulce, sufletul! E cel dintai adevar, cel adanc, care nu doare " ( 1997, pag. 40 ).

Prezentul etern, cu profund izvor afectiv-contemplativ atesta ca scrierile lui Petrini nu au caracter memoralistic sau testamentar ci, mai degraba, reprezinta o incercare de definire a sinelui, de cautare a unui raspuns, prin stabilirea unei raportari logico - filozofice la ordinea temporala a evenimentelor. A studia insa ordinea temporala a unei povestiri inseamna, asa cum mentiona Gerard Genette (1994, pag 112 ) a confrunta ordinea dispunerii evenimentelor sau segmentelor temporale in discursul narativ cu ordinea de succesiunea insesi a acestor evenimente sau segmente temporale in istorie. Este vorba despre decuparea unei portiuni din ceea ce numim timp obiectiv, cronologic si plasarea ei in interiorul temporalitatii textului.

Din acest punct de vedere, ni se pare convingatoare si relevanta, ca mijloc stilistic, tehnica povestirii in rama: Petrini asterne pe foaia de hartie ceea ce ii povestise, in trecut, anchetatorului. Lectorul este lasat aproape un intreg capitol sa inteleaga ca Petrini i se adreseaza lui, in mod direct ( intreg capitolul al XII - lea ). Insa, in capitolul al XIII - lea din prima parte a romanului, interventia anchetatorului si explicatia data de personajul narator, elucideaza aceasta situatie: " Reveniti la seara balului, cand ati vazut - o pentru ultima oara, ma intrerupse anchetatorul, caruia ii relatam toate acestea; pe el nu - l interesa decat atat, momentul disparitiei fetei. E inutil, adauga el, sa va mai previn ca noi stim totul si va spun dinainte ca nu veti aparea ca martor in procesul care va urma. Cel putin asa speram. Ucigasul e in mainile noastre, dar marturia dumneavoastra e totusi necesara pentru cazul cand el va nega in instanta ceea ce a recunoscut la cercetari: se poate intampla, e un individ nesigur, noi cunoastem astfel de reveniri cand criminalul se sperie de judecatori si incearca in mod absurd sa se salveze in ultimele clipe. " ( Marin Preda, 1997, vol. I, pag. 62 )

Discursul anchetatorului este inserat in povestirea naratorului, vocile narative alternand. In aceasta parte a textului, formele verbale isi suspenda valorile gramaticale esentiale, dezvoltand valori narativ - stilistice. Imperfectul nu mai prezinta o actiune ce se finalizeaza inainte de momentul prezentului, ci apare ca o continuitate, avand functia de a aduce trecutul in prezentul relatarii, al marturiei tanarului profesor. Abundenta verbelor la perfect compus (" am reinceput ", " am intrebat-o ", " am tacut ", " am cunoscut ", " am gandit "), reflecta speranta de a crea iluzia unei delimitari precise intre evenimentele petrecute, insa aceasta este o modalitate de a capta atentia receptorului, caci evenimentele sunt actuale. Perfectul compus, in aceasta situatie, nu fragmenteaza desfasurarea evenimentelor, ci confera continuitate proceselor desfasurate, ele fiind relatate la ancheta in ordine cronologica, conform timpului calendaristic.

Constiinta faptului ca personajul scrie " confesiunile " este pusa in lumina de numeroase indicii: " Prins de detalii politiste, care mi-au navalit dezordonat sub condei, am uitat sa dezvalui mai clar adevaratul inteles al vinovatiei mele. Am omis alte detalii " (1997, pag. 66 ) Omiterea acestor " detalii " este un act constient sau nu ? In raport cu momentul scrierii, evenimentele descrise se succed cu o repeziciune uimitoare, astfel ca intregi perioade din viata lui Petrini sunt scrise, poate, pe parcursul unei zile, sau, poate, chiar intr-o ora. Acest fapt nu este precizat, lasandu-i-se lectorului libertatea de a - si imagina un timp exterior textului, un timp al scrierii lui, dar raportat la temporalitatea social - istorica a vremii scriitorului.

Se stie ca, in roman, timpul real nu este notat cu precizie: nu stim cat dureaza pana cand cel ce povesteste finalizeaza o pagina din amintirile sale si nici ziua in care a scris-o. Prezentul scrierii pare a fi un timp al spaimelor, dar personajul nu se poate sustrage fortei prezentului, nu poate scapa de umbra lui, ci il valorifica drept "ancora" de referinta temporala.

In finalul episodului tragic cu care se incheie prima parte a romanului, constiinta naratorului-scriitor pune in balanta trecutul tanarului de altadata si prezentul barbatului matur de acum. Retrospectiva determina revelatia, intelegerea rostului evenimentelor: "Un gand proaspat ma izbeste insa acum cu putere (si nu m-a izbit atunci, ce curios! ) . " ( 1997, pag. 67 ).

Antiteza dintre cele doua adverbe temporale, acum si atunci este evidenta. Adverbele nu sugereaza un timp precis, determinat. Acum este in prezent, dar este un prezent ce poate dura o clipa sau o eternitate si astfel personajul - narator se raporteaza la un timp a carui identitate impiedica delimitari precise.

Prima parte a romanului prezinta in doar saizeci de pagini istoria unui adolescent, cu visuri si aspiratii marete, insa aceasta poveste este relatata prin ochii unui om matur, a carui situare in timp nu este precizata, cu exceptia faptului ca el este inchis intr-o celula, unde timpul pare a fi absent sau, cel putin, aceasta este impresia sugerata receptorului textului.

Partea a doua incepe cu plasarea evenimentelor intr-un trecut suspendat, aparent nedeterminat, evidentiat prin formele verbale de imperfect ( "era", "trebuia", "se termina" ). Raportarea la realitatea trecutului se face prin precizarea unor evenimente istorice verosimile: " Era chiar in anul cand razboiul se termina . "). Lectorul are imaginea timpului fizic, o imagine subiectiva, peste care se suprapune propriul timp interior. Exista, in roman, pagini intregi in care subiectul initial este amanat, notandu-se pe coala de hartie doar reflectii ale unei persoane, cand impacate cu sine, cand revoltata impotriva tuturor, dar mai ales a individului care a fost el, in trecut.

Petrini pare a - si crea timpul propriu, o existenta in care vrea sa se autocunoasca. Omiterea verbele la viitor evidentiaza teama de care este cuprins, nesiguranta de a fi liber, de a se reintegra in temporalitatea presupus reala. Ceea ce conteaza acum pentru el este trecutul, timp relevat prin verbe la imperfect: un trecut segmentat intr-o maniera proprie, caci imperfectul nu mai are rolul de a situa evenimentele in nedeterminat, ci de a scoate cititorul din propriul timp si de a-l plasa in contemporaneitatea " evenimentelor " naratiunii.

Deseori, formele verbale ale prezentului au valoare de prezent gnomic - un timp al naratiunii ce este cufundat in timpul comunicarii si situat intr-un flux neintrerupt. ( ex.: " Omul e facut sa traiasca ", pag.73, cap I ). Valoarea acestui timp este universala si contemplativ comentativa.

Autenticitatea personajului este data de insertiile, in text, a unor detalii biografice ( " Dintre profesorii colegi se lipi de mine cel de limba si literatura romana, autor al unui volum de versuri publicat inainte de razboi, de catre un editor generos din Sighisoara, volum intitulat in mod ridicol Glod si empireu de azur ) ( 1997, vol. I, pag 75 ).

Personajul Petrini, eroul amintirilor, este mereu o alta persoana, intr-o continua devenire. Aceasta continua devenire este mereu raportata la relatia realitate - fictiune, caci romanul Cel mai iubit dintre pamanteni este un roman al fictionalizarii realitatii istorice in sensul definitiei preluate de Daniela Orzu,in teza de doctorat, intitulata Structuri narative in romanul romanesc postbelic ( intre adevarul istoric si adevarul estetic ), de la Michel Meyer: " Fictiunea nu vizeaza reflectarea realului, ea il simbolizeaza, denaturandu - l, pune in scena problematicul printr - o problematica proprie. De la semantica se trece la poetica. Reprezentarea acestei problematici conduce la o noua realitate sau la o noua maniera de a o concepe. Realitatea este reprezentata doar indirect " ( 2006, pag. 9). In continuarea acestei disocieri intre fictiune si realitate, putem afirma ca realitatea este reprezentata indirect deoarece subiectul aflat in interiorul ei percepe subiectiv evenimentele, trecandu - le prin filtrul propriei constiinte. Personajul, erou in rolul de subiect - comentator al spectacolului lumii exterioare sau al proiectiei acestuia in propria constiinta, devine protagonist, avand o dubla functie, teoretizata de Lintvelt - de actiune si narare. ( 1994, pag. 120)

Astfel, remarcam existenta mai multor planuri temporale ale fiintei: timpul scriitorului Marin Preda, un timp ce este sugerat de indiciile biografice regasite pe parcursul textului; timpul naratorului - Petrini, care in linistea celulei sale, isi scrie memoriile, detasat de lumea reala, un timp abolit; si, nu in cele din urma, un timp al personajului -narat, mereu in continua schimbare, caci fiecare pagina din "memorii" ne trimite intr-un trecut mai indepartat sau mai apropiat, dar intotdeauna subiectiv, al evenimentelor povestite.

Timpul scriitorului este evidentiat prin aspecte ale unei realitati recognoscibile, un climat ce apartinea perioadei comuniste in care, un intelectual nu are liberatatea de a se exprima, de a-si face cunoscute propriile trairi. Indici ai timpului scriitorului sunt redati prin insertii ale unor aspecte din realitatea vremii. Un exemplu relevant este scena arestarii lui Petrini din noaptea botezului fiicei lui. Modul de comportare al " oamenilor legii " ilustreaza o realitate terifianta, in care predomina autoritatea: " Ea tresari. < Suna cineva, zise, cine poate fi la ora asta?> si curioasa se ridica sa vada cine e. Auzii aproape imediat bocanituri de incaltaminte grea urcand scarile. Cine dracu putea sa fie? Sarii in picioare. Usa fu data de perete si, in hol aparura trei ofiteri; in urma lor Matilda, care imi arunca o privire nelinistita. ( . ) < Domnul Petrini, nu?> spuse unul dintre ei, care nu era seful lor, avea mai putine insemne pe epoleti.< Da, eu sunt, ce s-a intamplat?> < Gaina a ouat> zise seful lor, un capitan de rangul doi si ma apuca brutal de brat si ma impinse spre perete. < Mainile in sus pe perete, haide, apropie-te, mainile sus!> ( . ) <Esti arestat, urla el deodata scos din pepeni, la perete si mainile sus!> Si cei doi ma apucara de brate si ma dusera . " (vol. I pag. 400 ). Limbajul folosit tradeaza mentalitatea celor puternici, care considera ca au drept de viata si de moarte asupra tuturor. Folosirea imperativului in acest context sugereaza tocmai acest fapt - dorinta de autoritate impusa prin orice mijloace.

Un alt episod relevant pentru evidentierea timpului scriitorului - al anilor de teroare comunista, este descrierea celulei, in primele pagini ale volumului al II-lea al romanului: "Nu la birou, ci pe o masa ruginita de fier adormisem. Un bec aprins spanzura in tavan. O usa de metal, niste pereti negri si o ferestruica inalta, zabrelita, imi amintira ca eram prizonier, ca fusesem ridicat de-acasa si ca fusesem implicat in afacerea Sumanelor negre. Ma uitai la ceas: erau orele patru. Incepui sa ma plimb. Celula n-avea pat, ci doar aceasta masa de un rosu murdar, pe care ma intinsesem cu paltonul pe mine." ( vol. al II-lea, pag.7-8 )

Deixisul verbal de indicativ, timpul mai-mult-ca-perfect, ceea ce induce ideea unei ruperi a temporalitatii, desfasurarea logica a evenimentelor este intrerupta pentru un moment, creandu-se o fisura in timp, o poarta de evadare spre universul unei naratiuni proprii vietii scriitorului si, in consecinta, dificil de aproximat de catre cititor.

Timpul scriitorului mai este reliefat si prin precizarea unor evenimente reale, obiective, precum sfarsitul celui de-al doilea razboi mondial: "Era chiar in anul cand razboiul se termina . " ( 1997, vol.I, pag. 71); sau prin prezenta unor personaje veridice, chiar daca in text apar sub masca unor nume fictive, pentru a le proteja - profesorul concediat de catre conducerea universitatii. Timpul scriitorului, corespunzator emiterii textului, nu este indicat in elemente de paratext, de tipul prefetelor sau al notatiilor la sfarsit de roman. Singurele informatii oferite de text, referitoare la realitatea contemporana autorului, sunt cele despre evenimentele sociale - perioada imediat urmatoare celui de - al doilea razboi mondial. Tot in aceasta categorie putem include si timpul istoric, la care face trimitere scriitorul, un timp desacralizat, receptat subiectiv de instantele narative si de personajele purtatoare de cuvant auctorial.

Timpul naratorului se confunda, in mare parte, cu timpul personajului pentru ca Petrini, personajul aflat in central romanului este cel ce isi povesteste viata. Narand la persoana I, actul de limbaj, sub forma enunturilor de fictiune, devine unul personal, naratorul homodiegetic devine personajul intamplarilor, se transforma intr-o fiinta fictionala.

Victor Petrini, figura explicita a instantei auctoriale este protagonist, judecator si martor lucid. El priveste si problematizeaza din interior o istorie in care raul social ataca esenta fiintei umane.

Prin urmare, personajul investigheaza consecintele si factorii care, in planul conditiei umane, ale unei realitati terifiante, condamna fiinta umana la singuratate, nefericire si esec existential.

Dominatia viziunii personajului - narator confera credibilitate si autenticitate confesiunii prin care este sugerat esecul lumii " noi ", in care comunicarea este imposibila si timpul de - personalizat. De aceea personajul apeleaza la actul scrierii, ca modalitate de comunicare cu lumea, dar si cu sine-, ca individ izolat social. Din perspectiva povestitorului, actele de limbaj sunt tot atat de fictional serioase ca si ale celorlalte personaje, pe care el insusi le creeaza si le insereaza in propria lume.

Naratiunea homodiegetica confera textului trasaturi specifice, cum ar fi prezenta naratiunii simultane, care se realizeaza la timpul prezent. Chiar daca uneori apare iluzia unei diegeze la timp trecut, desfasurarea evenimentelor se realizeaza in momentul povestirii lor. Naratorul isi asuma libertatea de a face intoarceri in timp, stapanind ordinea temporala si oferindu-i astfel cititorului o privire de ansamblu asupra trecutului, camera cinematografica fiind reglata asa cum isi doreste "regizorul". In acelasi timp, povestitorul face anticipari asupra viitorului, deoarece, este singura voce care stie cum se va termina povestea lui. In acest mod, naratorul homodiegetic patrunde in imaginatia lectorului, iar acesta din urma se lasa purtat in universul textului. Petrini - cel ce povesteste stie ca, in final, va fi liber si isi va gasi adevarata fericire si liniste sufleteasca, insa ne induce noua, lectorilor, iluzia ca el stapaneste timpul, ca poate iesi invingator in lupta cu acesta.

Sunt foarte putine pasajele in care putem face distinctia intre Petrini - naratorul si Petrini - personajul. Un astfel de exemplu este si scena urmatoare:

" Ma trezii fara sa fi deschis ochii simtind ca am adormit cu capul pe biroul meu cu lumina aprinsa. < Da, gandii, iata, iar am adormit lucrand, nu e bine, trebuie sa fac ca Matilda, sa ma culc seara la ora noua si sa ma scol la cinci, si pana sa plec la facultate pot lucra mai bine odihnit. E chinuitor sa te prinda astfel somnul. Precis ca iar am adormit patru, cinci ore in pozitia asta.> Ma intorsei si fui mirat ca eram totusi lungit si nu simtii atingerea familiara a cristalului de pe birou si a scaunului de sub mine. Deschisei ochii si atunci sarii brusc in picioare. ( . ) ". ( Marin Preda, 1997, vol. al II-lea, pag. 7 ). Jocul vocilor narative, a personajului si a naratorului, este sugerat de prezenta timpului perfect simplu, care indica o actiune nonmomentana, un trecut indepartat readus in actiune prin povestire, povestirea unui narator, prin vocea personajului. Trairile sunt ale ale lui Petrini - personajul, dar reflectiile apartin naratorului.

Spatiul care ii produce personajului aceste trairi este cel carceral, avand, in romanul supus analizei, un dublu simbolism: a) confiscarea absurda a libertatii, fara ca lectorul sau personajul - narator sa inteleaga motivul arestarii si b) compensarea inchiderii fizice prin deschiderea spiritului spresine, celula fiind un topos securizant, construit pe antinomia deschidere interioara - inchidere exterioara.

Raportat la un prezent gol, spatiul se temporalizeaza, face posibila rememorarea, caci Petrini traieste intr-un trecut ce a apartinut realitatii, iar existenta acestuia este valorificata prin scris.

Este dezvoltat, in acest roman, de catre personajul - narator, o valoare semantica - stilistica a scrisului: a scrie devine echivalent cu a trai: " Stiu insa ca exista pentru mine o scapare: sa fac sa retraiasca in sufletul meu dulcea dorinta de a intra in pamant, sa retraiasca apoi marea mea dragoste pentru ea, suferintele indurate si apoi puterea exaltarii de a muri. Prietenul meu, fostul judecator, m - a sfatuit sa scriu pe larg cum s - au petrecut lucrurile, si sa - i dau lui , care mi - e avocat marturisirea, s - o aiba pentru ultima infatisare la proces. Nu stiu la ce - i mai poate folosi avocatului, dar imi face bine mie. Scriind, simt ca traiesc" ( Marin Preda, 1997, vol I, pag. 8 ). Cand personajul - narator este constient de actul scrierii, privit ca o eliberare, formele verbelor sunt cele de prezent. Persoana I creioneaza ideea transferului asupra lumii reale a semnificatiilor lumii fictionale, caci spunerea adevarului este asumata de un personaj - narator cu o identitate precisa, ale carui trairi sunt situate sub semnul veridicitatii.

Povestirea la pesoana I subliniaza ca trecutul personajului - narator este convertit prin rememorare intr -un prezent tensionant al lecturii. Pentru noi, cititorii naratiunii, timpul pare real si se raporteaza la timpul scriitorului prin sincronie sau retrospectie, semantizarea lumii producandu - se in functie de raportarea lumii romanestila un important reper: trecutul recent ilustrat de proza "obsedantului " deceniu. Timpul devine, in acest caz, un actant intradiegetic ce are functia simbolica de a contura atmosfera unei lumi lipsite de liberatate, atat de cea fizica, cat si de libertatea de exprimare.

Protagonistul oscileaza intre doua planuri temporale: a) un prezent al confesiunii si al evaluarii prin rememorare: " Dar, iata - ma atingand, chiar si pe un plan secund, miezul existentei mele si, ca intotdeauna la cei loviti, gandul mi se intoarce inapoi, la vremea inocentei pierdute, cand am savarsit prima infamie" ( Marin Preda, 1997, vol. I, pag. 8 ). Axa trecut - prezent functioneaza prin apelul la memorie, iar retrospectia plaseaza evenimentul in prezentul povestirii. Rememorarea este, in acest caz, un proces voluntar, personajul fiind constient de intoarcerile in timp, plasandu - le mereu in contexte favorabile desfasurarii actiunii, ordonandu - le cronologic. Memoria determina autoreflectia, timpul istoric eternizandu - se, suspendand gravitatea prezentului. Confesiunea nu aduce uitare si nici nu salveaza, Petrini constientizand faptul ca salvarea prin marturia scrisa este doar o posibilitate de eliberare a spiritului si b) un trecutul dramatic - episoade decupate din viata personajului : " Inainte de a fi trimis la Baia - Sprie am stat citeva luni intr - o inchisoare unde toata lumea de detinuti mi s-a parut nascuta intr-un cosmar al comicului. Ce este un individ care a fost odinioara o fiinta a carei simpla semnatura putea determina fericirea sau nenorocirea altora? O epava fara dinti, cu pungi la ochi, hamesit dupa un castron cu ceva murdar in el, dar care il facea hulpav, cum nu fusese el niciodata la receptiile cu icre negre si cine stie ce raritati, pastruga, cega, pesti , nisetri Multi dintre ei au scapat si revenind liberi au putut sa se dedice cu stralucire profesiunilor lor initiale, de ingineri,chimisti, medici sau matematicieni. Numai foamea si pierderea libertatii poate degrada o fiinta umana " ( Marin Preda, 1997, vol. al II - lea, pag. 23 ). Dramatismul acestei imagini este camuflat sub comicul expresiilor, deoarece singura modalitate de a evada din acel cosmar este de a-l reprezenta sub forma unui teatru de masti - masti ce sunt insa ale realitatii. Rememorarile dramatizate, din primul volum al romanului, induc cititorului ideea unui spirit zbuciumat al personajului - narator, acum captiv intr - un spatiu suspendat temporal prin actul scrierii.

Relatarea si reprezentarea scenica sunt distincte. Viziunea externa asupra faptelor si comportamentelor alterneaza cu cea interna. Viziune externa regasim in ultimele pagini ale romanului, pagini povestite de catre Ciceo. Povestea lui Petrini este relatata de catre un apropiat. Are loc un transfer al ideilor si trairilor personajului - narator catre o alta voce narativa. Explicatia pentru optiunea de a acorda credit lui Ciceo, de a relata continuarea povestii este data chiar de la inceputul schimbului de voci narative: " N - a avut puterea sa retraiasca decat ceea ce l - a facut fericit < Ciceo, mi - a spus, povesteste tu restul > " ( Marin Preda, 1997, vol. al III - lea, pag. 257. Existenta mai multor voci narative, pe langa instanta narativa principala, confera confesiunii credibilitate.

Accesul la subiectivitatea personajelor este sugerat de indici ce tradeaza simultaneitatea valorilor temporale de trecut si a deicticilor spatiale sau temporale cum ar fi: forme verbale ce sugereaza sentimente: " Dar chiar acum , in celula mea, nu ma pot stapani eu insumi, in fata perspectivei apropiate a mortii sa nu rad de povestirea pe care Petrica ne-a relatat-o atunci dupa masa cu lux de amanunte. Cunosteam toti asemenea intamplari scabroase si in acelasi timp de un comic imens, ca s-o mai relatez aici pe a lui. Rad acum cand sunt detasat de tot ( si aceasta detasare imi aduce in suflet, ca o scurta zguduire, o suferinta insuportabila ca n - o sa mai pot trai si n - o sa ma mai pot bucura de viata , tocmai cand ii redescopar secretul , care e tocmai aceasta detasare, secret pe care ea m - a facut sa- l pierd si sa ma pierd ) si cand simt eu insumi ca acel erou al lui Albert Camus, ca e cu putinta, in fata mortii chiar data de oameni , sa castigi o tandra nepasare fata de lume" (Preda, 1997/I: 100 - 101 ); " ma intristai eu insumi (Preda, 1997/ III : 227 ) Obsesia opozitiei moarte naturala-moarte nenaturala se evidentiaza pe parcursul intregului text. Personajul are ferma convingere ca omul este propriul stapan al vietii, ca poate oricand renunta la ea. De aceea, cat timp este inchis, Petrini pastreaza o sticluta cu otrava pentru a putea oricand sa evadeze din timp. Puterea asupra vietii este data de taria cu care cel lipsit de libertate da dovada, preferand sa traiasca intr -un infermn decat sa se sinucida; monologul interior - este specific acestui tip de text literar ce are un pronuntat grad de confesiune, el caracterizand cel mai bine personajul, relevandu - i gandurile, ideile, trairile. Monologul interior releva timpul subiectiv al lui Petrini: " Ce inseamna insa a gandi, adica a te gandi? In actualul stadiu la care se afla gandirea umana, a te gandi inseamna in realitate a intari un gand deja format. De aceea, de pilda, rar se intampla ca sfaturile sa fie urmate. Individul merge orb inainte sub puterea gandului sau, devenit obsesie. Iar aceasta obsesie e o cerinta fundamentala a fiintei sale, chiar daca ideea din care s - a nascut ii e de fapt straina vietii lui, adica fericirii la care nazuieste Fireste, nu e vorba de inflorirea in natura, eu ma simteam inflorind, un sentiment de forta, dar nu puteam sa afirm ca sunt fericit, nici nu stiam ce inseamna acest lucru, nu - l puteam concepe" (Preda, 1997/I: 277 ). Monologul interior reflecta drama personala a eroului aflat in cautarea fericirii. Prezentul verbelor devine unul pancronic, iar intrebarile au caracter retoric. Adresandu - se siesi, Petrini incearca sa se elibereze de gandurile ce il apasa, condus de iluzia ca scrisul ii va oferi raspunsul pe care il cauta. Prima parte a fragmentului reflecta o atitudine impersonala, cu caracter universal, insa insertia persoanei I aduce personajul - narator in prim - planul confesiunii ; stilul indirect liber, folosit de catre scriitor in opera sa incearca impunerea unei subiectivitati, a unei viziuni personale asupra trairilor personajului: " Un filozof francez, de origine romana si care si - a trait tineretea in tara, influentat de Kierkergaard, se intreba, in unul din aforismele lui, cu dispret la adresa romancierilor si a pretentiei lor ca spun ceva descriind vietile oamenilor: ce este o viata? Iar eu intre ce este altceva? O viata este totul si felul cum se desfasoara ea este adesea halucinant. Spiritul este implicat si lupta care se da este pentru salvarea lui " (Preda, 1997/I, :74 ). Caracterul personal al relatarii este dat de persoanei I si de alternanta timpurilor verbale: prezent - trecut pe o axa nelimitata, caci, asa cum afirma Tudor Vianu (1968: 70 ), " daca timpul ar fi pentru constiinta umana o linie dreapta pe care momentul prezent separa in mod absolut trecutul de viitor, el insusi neapartinand nici unuia, nici celuilalt, unele ecouri stilistice ale limbajului nostru ar ramane inexplicabile." Imaginea prezentului in constiinta umana se construieste dintr - o dubla perspectiva: de trecut si de viitor.

Finalul romanului aduce o noua perspectiva asupra timpului - timpul nu mai guverneazalumile narative, nu mai inglobeaza actiunile si personajele. El este acum supus unei instante narative mai importante: personajul. Imaginea timpului ca fiinta se dizolva : " Mi-am recitit acest lung manuscris si dincolo de ceea ce el contine, m - a uimit barbaria concretului, pe larg etalat, si cu placere vizibila, si pe care nu l - am putut ocoli fiind incredintat ca altfel nu m - as fi chinuit indelung, fara sa obtin, spiritualmente, eliberarea totala a constiintei mele de ceea ce am trait. Am fost ispitit pentru o clipa sa - l arunc pe foc. Si totusi, mi-am spus sa - i dau drumul sa mearga. " (Preda, 1997/ III : 299 )

Evaluarea manuscrisului este echivalenta cu invingerea timpului, intr -o lupta a personajului cu sine si cu timpul care nu-i poate face pe oameni fericiti.

CONCLUZII

Una dintre categoriile centrale in construirea universului fictional al unui text este timpul, alaturi de spatiu si de cauzalitate. Studierea acestei categorii i-a preocupat pe multi cercetatori (lingvisti, filozofi, critici literari), insa timpul, ca fenomen, ramane, in esenta, inexplicabil. Fiecare individ percepe subiectiv trecerea ireversibila a timpului, raportand-o la o realitate exterioara, iar modul de a percepe aceasta curgere are la baza, adesea, temperamentul si personalitatea sau, in termeni mai largi, contextul de viata al subiectului vorbitor.

Patrunderea in interiorul fenomenului numit timp devine posibila prin reprezentarile pe care fiinta umana le are asupra existentei, atit a celei de zi cu zi, cit si a celei lingvistice, din care ia nastere universul fictional al operei. Deoarece fiinta umana nu se situeaza niciodata in afara timpului, ci in interiorul lui, ea se supune unui proces complex de transformare, mutandu-se "cu prezentul in trecut, privind spre viitor" (Vianu: 1981: 191), si observand, in perspectiva, desfasurarea evenimentelor.

Gandirea timpului, ca proces de reprezentare prin intermediul limbajului, se materializeaza in organizarea paradigmatica a sistemului verbal si determina formarea unei imagini asupra timpului, fiecare forma lingvistica verbala corespunzand unei anumite operatii de contemplare si conceptualizare a timpului.

Din perspectiva timpului, organizarea unui text este dependenta de limbaj, aceasta modalitate de convertire a unui fenomen extraverbal in fenomen lingvistic, fiind specifica fiecarui creator de mesaj.

Orice individ isi insuseste notiunea de timp, insa fenomenul ii apare indefinibil, imaginea asupra timpului concretizandu-se adesea, doar prin limbaj. In interiorul lumii fictionale create de un scriitor, imaginea este cea care il face pe cititor sa ia parte la ivirea treptata a unei realitati de limbaj, care insa trece dincolo de acesta, stabilind un nou raport al lucrurilor cu cuvintele. Urmarea acestui fapt este perceperea unei realitati ce se cere a fi traita - in momentul lecturii - pentru prima oara.

In constiinta cititorului, reprezentarea timpului in universul fictional al textului se incheaga prin prisma intelegerii indicilor temporali, prin raportarea celui ce ia contact cu ei, la realitate, prin integrarea particularului in general, adica prin observarea mijloacelor de construire a unui univers artistic autonom in raport cu lumea reala, in interiorul caruia timpul este un complex imagistic creat si dezvoltat pentru a reflecta esteticul.

Fiinta umana nu experimenteaza direct nici trecutul, nici viitorul, ci inscrie aceste timpuri in constiinta prin amintiri si asteptari, fie realiste, fie fanteziste. Experienta relativa a trecerii timpului se bazeaza pe compararea experientei prezente cu amintirea trecutului sau cu anticiparea viitorului si a modului de a patrunde in interiorul acestor perspective temporale. Ca mijloc de spatializare a timpului, limbajul este principalul instrument de transfigurare a realitatii extraverbale in realitate intraverbala (fictionala).

Avand convingerea ca timpul este pivotul pe care se sprijina lumea romanului Cel mai iubit dintre pamanteni, putem afirma ca reprezentarea timpului nu mai este exterioara individului (personaj-narator) ci, in final, se dizolva, supunandu-se unei instante narative autoritare, personajul.

Pe parcursul analizei s-a remarcat ca accesul la subiectivitatea personajelor este sugerat prin indici care produc imbogatirea timpurilor gramaticale cu valori expresive, insa notiunea de timp nu este reflectata doar prin intermediul verbului, dat fiind ca, la inchegarea temporalitatii, participa elemente din intreg sistemul limbii (adverbe, substantive, prepozitii). Desi nu este palpabil, timpul isi face simtita prezenta, chiar daca, prin text, ni se ofera o imagine iluzorie a unei realitati de limbaj.

In romanul lui M. Preda timpul apare in ipostaza de fiinta, fiind investit cu puterea suprema de a crea si de a distruge si manifestandu-se ca entitate abstracta ce sta la baza nasterii universului interior al personajului principal.

Analiza categoriei timpului din perspectiva stilistica a condus la evidentierea mai multor planuri temporale ale personajului: timpul scriitorului Marin Preda, timpul naratorului care isi scrie memoriile in linistea celulei lui si, nu in cele din urma, un timp al personajului reflector, mereu in continua schimbare, raportarea lui fata de realitatea "obiectiva" a lumii textului modificandu-se cu fiecare pagina redactata de naratorul-scriitor.

Fiecare dintre aceste timpuri este ilustrat prin elemente semnificative pentru a argumenta ca limbajul spatializeaza timpul, fie discursiv, fie textual, iar indicii verbali determina un ansamblu complex de reprezentari in mintea cititorului, caci realitatea este reprezentata indirect, individul (autorul, naratorul, personajul sau cititorul) situandu-se in interiorul ei si transformand-o in fictiune.

In cercetarea legaturilor intre stil si timp, in romanul Cel mai iubit dintre pamanteni, de Marin Preda, putem afirma ca imaginea timpului ia nastere ca limbaj. Analiza pune in lumina urmatoarele aspecte centrale:

a) Omul este situat intr-un univers ale carui coordonate sunt timpul si spatiul. Petrini traieste intr-un timp propriu, creat in urma unei reprezentari a timpului prin limbaj, si prin negarea contactului direct cu o realitate sociala terifianta. Spatiul carceral din care evadeaza, prin scris, personajul, are o dubla simbolistica: confiscarea absurda a libertatii si compensarea acestei inchideri cu deschiderea spiritului spre sine insusi.

Timpurile si modurile verbale reflecta raportarea fiintei umane la timp, toate cele trei planuri temporale - trecut , prezent, viitor - interferand in dezvoltarea complexitatii stilistice exemplare a textului literar analizat. Pentru Petrini, a scrie devine echivalent cu a trai. In opera literara, categoriile de limbaj determina o spatializare a timpului si contribuie la continua metamorfozare a acestuia in imagine.

BIBLIOGRAFIE

Burgos, Jean, 1988, Pentru o poetica a imaginarului, Bucuresti, Editura Univers, traducere de Gabriela Duda si Micaela Gulea

Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, 1993, Dictionar de simboluri, Bucuresti, Editura Artemis

Cazacu, Slama, Tatiana, 1999, Psiholingvistica, o stiinta a comunicarii, Bucuresti, Editura ALL

Eco, Umberto, 2006, Opera deschisa, Pitesti, Editura Paralela 45

Eco, Umberto, 2007, Limitele interpretarii, Iasi, Editura Polirom

Genette, Gérard, 1994, Introducere in arhitext. Fictiune si dictiune, Bucuresti, Editura Univers

Irimia, Dumitru, 1999, Introducere in stilistica, Iasi, Editua Polirom

Kayser, Wolfgang, 1979, Opera literara, Bucuresti, Editura Univers

Lintvelt, Jaap, 1994, Incercare de tipologie narativa. Punctul de vedere. Teorie si analiza, Bucuresti, Editura Univers

Mancas, Mihaela, 1972, Stilul indirect liber in romana literara, Bucuresti, Editura Didactica si Pedagogica

Manolescu, Nicolae, 2002, Arca lui Noe, Bucuresti, Editura 100 + 1 Gramar

Marcus, Solomon, 1985, Timpul, Bucuresti, Editura Albatros

Micu, Dumitru, 2000, Istoria literaturii romane. De la creatia populara la postmodernism, Bucuresti, Editura Saeculum

Munteanu, Stefan, 1995, Introducere in stilistica operei literare, Timisoara, Editura de Vest

Orzu, Daniela, 2006, Structuri narative in romanul romanesc postbelic (intre adevarul istoric si adevarul estetic), Iasi, rezumatul tezei de doctorat

Preda, Marin, 1997, Cel mai iubit dintre pamanteni, Bucuresti, Editura Marin Preda

Preda, Marin, 2007, Morometii, Bucuresti, Editura Cartex Serv

Sateanu, Cornel, 1980, Timp si temporalitate in limba romana contemporana, Bucuresti, Editura Stiintifica si Enciclopedica

Todorov, Tzvetan, 1975, Poetica, Bucuresti, Editura Univers

Vianu, Tudor, 1968, Studii de stilistica, Bucuresti, Editura Didactica si Pedagogica

Vianu, Tudor, 1981, Arta prozatorilor romani, Bucuresti, Editura Minerva