Real si fantastic in proza lui Massimo Bontempelly, Proza lui Massimo Bontempelly / Proza lui I. L. Caragiale

Real si fantastic in proza lui Massimo Bontempelly, Proza lui Massimo Bontempelly / Proza lui I. L. Caragiale

Personalitatea lui Massimo Bontempelly ramane legata indeosebi de curentul "novecentismului" si de poezia acestuia, "realismul magic". Mai degraba miscare de idei decat curent literar, "novecentismul", format in jurul revistei "900", pe care Bontempelli o intemeiase in 1926 la Roma, cerea in literatura creatii cu caracter "obiectiv" si "popular", de unde si preferinta acordata prozei si formei simple, "traductibile". In cadrul acestei miscari avangardiste, ce urmarea "europenizarea" si "desprovincializarea" literaturii italiene, Bontempelly isi defineste treptat si poetica sa inovatoare. Modul in care crezul sau politic se integreaza miscarii "900" apare clar atunci cand scriitorul publica ideile sale teoretice despre "realismul magic", in lucrarea L'Avventura novecentista (1926), manifest al noii miscari.

"Novecentism" sau "realism magic" - astfel isi definea scriitorul poetica sa. Termenul a aparut pentru prima oara la Novalis, care considera atat idealismul magic (cautarea unui subiect miraculos) cat si realismul magic (cautarea unui obiect miraculos) ca pe niste maladii ale logicii. La Bontempelly, termenul capata o semnificatie cu totul diferita, in orice caz departe de cea filozofica si care isi gaseste explicatia chiar in sensurile celor doua cuvinte ce-l alcatuiesc. Substantivul marcheaza opozitia fata de deformatiile diferitelor miscari avangardiste, adjectivul, in contrast cu viciile mostenite de la decadenta din Ottocento, aminteste din nou artei misiunea ei eterna, de evocare si transfigurare.

Bontempelly incearca astfel sa depaseasca realismul ingust, pasiv, ce domina literatura italiana de la inceputul secolului al XX-lea, printr-o noua formula poetica, mai profunda. El urmareste sa patrunda mai adanc in realitatea inconjuratoare, sa treaca de aparenta ei plata si banala, sa-i descopere misterul, pentru ca s-o transfigureze apoi in arta sa. Si scriitorul ajunge sa-si defineasca "realismul magic" drept "eterna si fatala tendinta mediteraneana spre simplificare, spre aerian, spre bogatia facuta din mobilitate perpetua, spre vointa de a amesteca mereu putin cer in lucrurile pamantesti si putin mister in cele mai precise realitati, tendinta de a crea din fiecare ora a vietii cotidiene strofa unui mit poetic"[1]. Se contureaza deja nucleul poeticii bontempelliene, si anume existenta misterului in realitatea inconjuratoare si mai ales necesitatea descoperirii lui in lucrurile cele mai banale. Baudelaire, la vremea sa, considera lumea ca o geografie marcata de "paduri de simboluri". "La nature est un temple" spunea poetul la inceputul faimosului sau sonet Les Correspondances.

Descoperirea misterului din realitatea inconjuratoare l-a obsedat intr-atata pe Bontempelly, incat l-a determinat sa-i admire peste masura pe maestrii picturii italiene din Quattrocento, pe Masaccio, Mantegna, Piero della Francesca, pentru "realismul lor precis, invaluit intr-o atmosfera de uimire lucida"[2]. Omul, in fata miraculosului, e cuprins de uimire. Aceasta "uimire" (lo stupore) contine misterul metafizic, "uimirea este sensul misterului , iar mijlocul prin care omul patrunde in adancul misterului este imaginatia sau fantezia, dar fara "nimic asemanator fabulosului zanelor", fara nimic din "1001 de nopti".

"Imaginatia inseamna modificarea lumii exterioare, care este atat de frumoasa, dupa ritmul nostru interior, care este si mai frumos"[4]. Clarificand conceptul de "imaginatie", Bontempelly precizeaza pentru prima oara raportul dintre fantastic si real in opera sa. "Imaginatia nu inseamna inflorirea arbitrarului, si cu atat mai putin a imprecisului. Precizie realista in contururi, soliditate a lucrurilor bine infipte in pamant si in jur o atmosfera care sa ne faca sa percepem, printr-o neliniste intensa, aproape o alta dimensiune, pe care se proiecteaza viata noastra . Locul ocupat de realitate in "realismul magic" se datoreaza formatiei clasice a scriitorului si, mai ales, experientei lui de jurnalist. Bontempelly pune mereu accentul pe caracterul cotidian si imediat al artei.

Formula "realismului magic" reuseste sa compuna un echilibru aproape perfect intre real si fantastic. Pentru Bontempelly "real si fantastic nu sunt scopuri in sine, ci mijloace ale artei"[6]. Plecand de la realitatea cea mai obisnuita, descoperind prin analiza minutioasa ce se ascunde sub aparente, scriitorul dorea sa obtina, prin mijlocirea artei, o transfigurare a materialului real pana la dimensiunile fantasticului. Astfel se ajungea la "lumea proprie, care e facuta dintr-o substanta numai a sa, realitate devenita fantezie" . Aceasta armonie ce urmareste sa creeze o lume de fantezie libera, care sa aiba totusi obiectivitatea lumii materiale, este fructul unei poetici ce poate fi considerata a miraculosului in formele verosimilului. De aceea, comparatia cu vechea poetica aristotelica din Cinquecento se impune de la sine, scotand inca o data in relief clasicismul scriitorului.

Considerat doar ca poetica ce explica creatia lui Bontempelly, "realismul magic" isi pierde mult din semnificatie. Pus insa in relatie si odata stabilite legaturile sale reale cu fantasticul propriu-zis, el isi recapata locul sau adevarat in context nu numai italian, ci si european. E greu de dat o definitie a fantasticului. Autoritati in materie, ca R. Caillois, Louis Vax, Marcel Schneider, au incercat in repetate randuri, dar formulele gasite nu-i satisfac nici pe ei.

Caillois defineste fantasticul drept o irumpere a imposibilului in lumea reala. Louis Vax limiteaza campul de cercetare la fantasticul de groaza, pe care il identifica cu "sentimentul de straniu" (le sentiment de l'étrange). Cu totii insa recunosc ca exista un semn comun sub care se aseaza intreaga literatura fantastica: semnul supranaturalului, desi intre ele nu exista o identitate absoluta.

"Realismul magic", evoluand si el sub semnul "supranaturalului", este si un fel de "fantastic". Mai mult chiar, cu ajutorul lui Bontempelly, aduce o serie de puncte de vedere noi in aceasta problema atat de discutata. Distinge, in primul rand, fantasticul de groaza de cel "natural"; pe primul il numeste "vrajitorie" (prodigio), pe celalat "miracol" (miracolo); "vrajitoria" ar fi un "miracol inspaimantator", de groaza. Si, consecvent teoriei sale, afirma ca "miracolul putem sa-l simtim in orice forma de viata", in timp ce "vrajitoria e antinatura"[8]. De aici reiese clar ca "realismul magic" presupune familiaritatea cu miraculosul, in timp ce fantasticul de groaza implica teama in fata lui.

Aceste raporturi familiare cu miraculosul, cu fantasticul, caracterizeaza, de altfel, nu numai teoria si opera "realismului magic", ci, in general, aproape intreaga literatura fantastica italiana. De aceea, "realismul magic" se incadreaza armonios in fantasticul de tip italian, pe linia ce pleaca de la viziunile dantesti din Divina Comedie, trece prin poemele cavaleresti ale Renasterii, pentru a ajunge la problematica prozei lui Dino Buzzati. Cuplului "familiaritate - teama" i se adauga cuplul "sentiment de uimire - sentiment de straniu". Bontempelly insusi spune: "Natura ne invata ca uimirea - adica sentimentul miraculosului - este cu totul altceva decat sentimentul de straniu, mai mult chiar, omul simte ca pe niste miracole fapte foarte comune si in mod constant reproduse"[9].

Atat sentimentul de uimire, cat si cel de straniu presupun pe cel de "supranatural", miraculos in primul caz, bizar, ostil in cel de-al doilea. Sentimentul de uimire va fi mereu legat de un lucru miraculos, de o frumusete neobisnuita sau misterioasa. Sentimentul de straniu ia nastere, dimpotriva, in fata unui lucru neverosimil, bizar. Amandoua au nevoie pentru a se realiza de o atmosfera de ambiguitate. Ambiguitatea joaca un rol important atat in fantasticul propriu-zis, cat si in "realismul magic", unde orice cititor are nevoie de o cheie proprie spre a-i patrunde misterul.

Originalitatea "realismului magic", ca specie a fantasticului, de vreme ce presupune existenta supranaturalului, reiese tocmai din modul armonios in care se contopesc fantasticul si realul. Opera lui Bontempelly va incerca aceasta fuziune si, in momentul in care fantastic si real se vor contopi pana la stergerea limitelor dintre ele, doar atunci se va putea vorbi de "magie" autentica. Dar sa creezi intr-o astfel de tensiune artistica este greu, daca nu imposibil. Si Bontempelli scrie pagini in care fantasticul clasic este victorios si altele de pur realism. Analizand modul in care creatia literara raspunde exigentelor teoretice, adica fidelitatea operei fata de formula "realismului magic", se obtine imaginea unui drum lung, plin de obstacole invinse cu greu, luminat arareori de cateva "scantei" de autentic "realism magic".

Scriitorul care afirma ca "intr-adevar orice arta mare, cand nu este extaz, este denuntare si rechizitoriu"[10] nu putea ramane nepasator la fenomenele monstruoase, parazitare, ivite imediat dupa razboi. Goana dupa aur, afacerile tulburi, speculatiile nerusinate sunt proiectate pe fundalul dezordinii interioare din sufletele intelectualilor, ce-si vad sperantele inselate.

Dar in aceste cicluri incep sa apara primele motive fantastice. In Viaggi e scoperte (Calatorii si descoperiri, 1922), autorul incearca pentru prima oara sa obtina acea atmosfera de ambiguitate necesara atat fantasticului, cat si "realismului magic". Si reuseste pe deplin. In acest pasaj ambiguu, al locurilor fara nume, sau cu nume ciudate, el dezvolta cu multa abilitate o seama de motive fantastice, de larga circulatie. Astfel, in a patra Calatorie este prezent motivul fantastic de veche traditie folclorica al transformarii omului in animal. Louis Vax explica acest motiv dintr-un punct de vedere psihologic, considerandu-l drept rezultatul unei influente stranii exercitate asupra omului ce nu mai poate sa se domine[11]. Bontempelly aduce ceva nou in tratarea motivului, oprind transformarea la jumatate, obtinand o stare ambigua intre om si animal. Mareste astfel senzatia de oroare, de groaza si obtine un fantastic de teroare de mare efect. Miscandu-se liber in lumea fantasticului, el incearca noi solutii ale motivelor traditionale si spiritul sau lucid il indeamna sa exerseze si un fantastic comic.

Bergson, in cartea sa Le rire, a descris procedeul de fabricare a comicului. Rasul ar fi provocat de o "rigiditate a caracterului, a spiritului si a corpului" care devine suspecta, intrucat se indeparteaza de "centrul comun in jurul caruia graviteaza societatea"[12]. Deci comicul implica, pana la un punct, excentricitatea. Dar aceasta, de vreme ce nelinisteste societatea, poate fi provocata si de elementul fantastic. De aici un paralelism intre comic si fantastic, care se justifica in multe cazuri. Louis Vax imagineaza comicul si fantasticul ca pe doua linii paralele, ce traiesc in planuri diferite si nu se intalnesc niciodata. El recunoaste ca exista o legatura intre ele, dar nu si o convietuire.

Bontempelly demonstreaza totusi practic ca aproape toate procedeele indicate de Bergson pentru obtinerea comicului pot duce si la obtinerea fantasticului. Mai mult chiar, el obtine o convietuire a fantasticului cu comicul. Un singur exemplu: povestirea Il buon vento (Vantul cel bun)[13], unde se observa o perfecta demonstratie a afirmatiei bergsoniene: "In momentul in care atentia noastra se concentreaza asupra materialitatii unei metafore, ideea exprimata devine comica" . Sau fantastica s-ar putea spune. In povestirea mentionata autorul inventeaza o pulbere miraculoasa care are puterea de a concretiza, de a da viata metaforelor folosite de oameni,

Cand un personaj pronunta expresia "imi sta pe varful limbii" in legatura cu un nume, acesta-i apare imediat pe limba. La cuvintele, "inima-mi sangereaza", pe camasa vorbitorului, in dreptul inimii, apare o pata rosie. Toate situatiile amintite sunt fantastice, intrucat prezenta supranaturalului e evidenta. Dar, in acelasi timp, ele starnesc rasul, caci este comic sa auzi pe cineva strigand "eu sunt fiul actiunilor mele" si in minutul urmator sa-l vezi vorbind dragastos dosarelor sale cu "actiuni" si numindu-le "mama, mamico". In realitate, autorul, obtinand acest efect, a avut un scop precis: sa satirizeze felul pompos si fara continut de a vorbi al unor oameni. Intentia realista reuseste sa uneasca cele doua modalitati fara sa distinga vreuna.

Cu aceeasi finalitate satirica, Bontempelly construieste in prima povestire din ciclul Due favole metafisiche (Doua povesti metafizice, 1922) o lume fantastica, de data aceasta bine definita. In povestirea La scacchiera devanti allo specchio (Sahul dinaintea oglinzii), imaginile reflectate intr-o oglinda prind viata autonoma in lumea ce se intinde dincolo de suprafata de sticla si duc o existenta a lor, libera. Autorul - copil - intra in aceasta lume condus de amabilul rege alb, dar este imediat deceptionat. Lumea oglinzii, in care piesele de sah au un rol important, ii pare o lume a plictisului, o lume fara noapte si zi, fara intemperii, fara natura.

Imaginile nu au o evolutie, ele raman vesnic asa cum erau in momentul primei lor reflectari in oglinda. Lumea oglinzii, o lume fantastica, are propriile ei legi, ce nu mai respecta legile fizicii are propriul ei timp si spatiu. Totusi aceste legi proprii ii dau o coerenta interna, fara de care s-ar distruge, inainte de a se infatisa imaginatiei cititorului.

In ciuda caracterului ei imaginar, lumea fantastica a oglinzii nu pierde legatura cu realitatea. Ea este o reorganizare fantastica a realitatii, rasturnand in oglinda imaginea inaltei societati italiene, cu falsitatea, ipocrizia si plictisul ei. Societatea burgheza, reflectata in oglinda bontempelliana, capata contururi grotesti, comice, devine mecanica, impersonala, si plictisul ce-o defineste creste atingand dimensiuni mitice. Locuitorii oglinzii au pretentia de a fi ei adevaratele fiinte, in timp ce ceilalti, oamenii, nu ar fi decat imaginea lor, aparente fara substanta. Aceste pretentii absurde de suprematie existentiala ale locuitorilor oglinzii sunt ridiculizate prin introducerea lucrurilor si amintirilor din lumea reala.

Bontempelly foloseste aici un procedeu ironic interesant, care la prima vedere ar parea paradoxal: o lume care constituie imaginea negativa si critica a unei alte lumi este la randul ei ironizata cu elemente apartinand celeilalte. Contradictia dispare daca se tine seama de faptul ca sunt elemente-amintiri ale unui copil, al carui univers afectiv nu fusese inca alterat. Acest raport paradoxal stabilit intre lumea fantastica si reala, cu intentia de satira sociala, demonstreaza convingator ca Bontempelly era preocupat de a gasi calea cea mai buna de realizare a "realismului magic". El paraseste constructia separata a celor doua planuri si incearca sa le contopeasca in a doua povestire "metafizica", Eva ultima.

In Eva ultima, Bontempelly pune problema atitudinii omului in fata miraculosului. Eva nu e o femeie oarecare, lipsita de fantezie, si totusi, in fata miracolelor provocate de Evandro, ea se sperie. Apoi, prin incredibilitatea ei, ucide miracolul. Bontempelly ofera o solutie acestei imposibilitati a omului de a percepe miraculosul, solutie ce ar putea fi valabila si pentru "realismul magic", daca nu ar avea un caracter contemplativ si pasiv.

Eva e condamnata nu pentru ca nu a putut intelege miracolul, ci pentru ca nu a acceptat realitatea plina de minuni oferita de Evandro. Ea evadeaza in lumea iluziilor, indragostindu-se de Bululù, marioneta creata de mag. Pedeapsa va fi vesnica parere de rau dupa lumea miraculoasa pierduta. Dar Evandro? Si el e invins, caci vina sa este mai putin grava decat aceea a Evei. Desperat in fata incredibilitatii Evei, Evandro a calcat limitele miraculosului "natural" si a apelat la "vrajitorie", la fortele lumii de dincolo, creand pe Bululù, marioneta vie. Din acest moment, el este amenintat chiar de inventia sa si este condamnat si el la singuratate.

In aceasta poveste, "realismul magic" se realizeaza practic, dar isi vadeste in acelasi timp impasul: solutia pasiva oferita de autor omului pus in fata miraculosului, precum si limitele: e dificil sa ramai in cadrul miracolelor "naturale" fara sa fii tentat de fortele fantasticului - cum s-a intamplat cu Evandro - sau sa cazi in realitatea cea mai cruda, ca Eva.

Bontempelly reuseste sa depaseasca solutia pasiva oferita in Eva ultima gratie viziunii subiective a protagonistului, a omului in general. Astfel, realismul magic devine o viziune deosebita si in acelasi timp magica prin care omul transforma lumea, ii descopera miraculosul si-l stapaneste. Aceasta cucerire a scriitorului va fi ilustrata aproape in toate povestirile ciclului I Miracoli. In povestirea L'idillio finito bene (Idila sfarsita cu bine), iubita autorului, o fata simpla, care iubeste pana la adoratie stelele, cedeaza fascinatiei astrilor si se transforma intr-un mic astru. Datorita atmosferei miraculoase a povestirii, sentimentul de dragoste pentru natura poate sa se transforme efectiv, si nu figurat, intr-o identitate totala cu natura. Ultima modalitate bontempelliana de a realiza "realismul magic" se contureaza limpede. Eroina, prin viziunea ei subiectiva, provoaca miracolul. Nu intervine nici un element al lumii de dincolo, fantasticul se afla doar in sufletul si in lumea personajelor.

In povestirea La spiaggia miracolosa ovvero il premio della modestia (Plaja miraculoasa sau pretul modestiei), un incantator costum de baie, dorinta fierbinte de a vedea marea si, mai ales, dragostea si intelegerea ce-i leaga pe doi indragostiti transforma camera lor intr-o plaja miraculoasa. Tot iubirea provoaca miracolul si in povestirea Quasi d'amore (Aproape de dragoste). Autorul pleaca de la un banal dat fizic. Noaptea, fereastra unei camere bine luminate reflecta atat lumea din camera, cat si pe cea din afara. Prin suprapunerea celor doua lumi in spatiul ferestrei si indeosebi gratie increderii depline in miracole, timidul autor, aflat in camera, saruta o fata frumoasa, de care era indragostit si care se plimba prin gradina. Acest sarut miraculos are chiar materialitatea aerului; el atinge usor gatul fetei, care, inspaimantata, nu intelege declaratia timida de dragoste si fuge.

Miracolele lui Bontempelly sunt cea mai buna ilustrare a cerintei "omul si lumea vazuti ca un miracol si un mister". Chiar scriitorul le recunoaste superioritatea cand afirma ca numai in acest ciclu a reusit sa creeze acel "spatiu translucid, pe jumatate aerian", atat de dorit. Dar acest echilibru "aerian" era greu de mentinut. Pe de o parte exista tentatia fantasticului propriu-zis, prin care Bontempelly incerca sa satirizeze unele aspecte reale, pe de alta parte, exista realitatea cea mai stringenta din anii tristi ai perioadei ce a fost numita "il ventenio nero".

In volumul Galleria degli schiavi (Galeria sclavilor, 1934), aspectul satiric devine precumpanitor chiar fata de "realismul magic" subiectiv. Intre elementul poetic dominant in fantasticul tip "realismul magic" si realitatea de facto se naste o opozitie ce provoaca anularea poeticului. Astfel, in povestirea Una rosa de più (Un trandafir mai mult), timida Stella, ca sa scape de pretendentul pe care nu-l iubea, dar pe care familia i-l harazise drept sot, se transforma intr-un trandafir, amintind pe antica Dafne. Acelasi sfarsit tragic il are povestirea Sirena la Paraggi, unde un grup de vilegiaturisti devoreaza o sirena ca pe un simplu peste.

In perioada anilor de teroare fascista, Bontempelly, in mod cu totul firesc, renunta la "realismul magic", facand loc in opera sa realitatii obisnuite. In povestirea Salvato dalle acque (Salvat de la inec), aluzia la fascism este atat de evidenta incat cenzura ii interzice publicarea in ziare si reviste. Bontempelly incearca in acest rastimp de trista amintire sa salveze ceea ce el considera mai pretios, inteligenta umana. In rubrica de informatii artistico-literare tinuta la saptamanalul "Il tempo", se dovedeste in discutiile cu cititorii, un adevarat partizan al artei realiste. Dupa terminarea razboiului, se apropie din nou de "realismul magic", dar, in modalitatile de realizare, fantasticul este evitat din ce in ce mai mult.

L'Amante fedele (Amantul credincios, 1953) vadeste o fantezie moderata in favoarea profunzimii in studierea omului. "Realismul magic" se confunda treptat cu realitatea vazuta de ochii unui artist, care a eliminat din aspiratiile sale pe aceea de a ilustra cu orice pret propria teorie. Scriitorul prefera acum sa se apropie de natura, de omul simplu, in loc sa inventeze intamplari fabuloase. Pasul era deja facut in spectacolul Cenerentola (Cenusareasa, 1942), in care Bontempelly trata in felul sau, fara fastul obisnuit, celebrul basm. Cenusareasa devine aici o fata simpla, care iubeste natura, poezia cerului si a marii, e dornica sa se distreze si e plina de gratie. Si, ca toate fetele de varsta sa, prefera ca sot un tanar cinstit, care o iubeste cu adevarat, in locul printului consacrat de traditie. Piesa consfinteste victoria omului asupra magului, a naturii asupra magiei.

In creatia lui Bontempelly devine tot mai evidenta dragostea pentru viata, vazuta ca un suprem miracol daruit omului. In povestirea L'acqua (Apa), din volumul L'Amante fedele, Bontempelly pare sa descopere pentru intaia oara miracolul apei, care invaluie pe oameni in misterioasa eternitate a circuitului ei.

Aici se incheie - Bontempelly a murit in 1960 - drumul "realismului magic". El nu a dat nastere unei scoli, dar a reusit sa exprime in mod pertinent framantarile unei anumite etape din literatura italiana. Prin el, Bontempelly a propus un nou tip de realism, incadrandu-se astfel miscarilor avangardiste europene din primele decenii ale secolului al XXlea, si, tot prin el, scriitorul a scos in evidenta specificul fantasticului italian, caracterul lui luminos. Incercand o innoire a realismului, Bontempelly face apel la fantastic, pe care-l ascunde apoi in adancurile realitatii obisnuite, pentru a-l abandona fie din motive politice, fie din motive existentiale.

"Realismul magic" sfarseste intr-un "umanism" luminos, ce ramane mostenire scriitorilor fantastici de mai tarziu: A. Savinio, Moravia, Calvino.