Romanul psihologic modern / Romanele lui John Steinbeck (1902 - 1968)

Romanul psihologic modern / Romanele lui John Steinbeck (1902 - 1968)

John Steinbeck (laureat al Premiului Nobel pentru literatura - 1962) este deseori asociat cu o metoda narativa care refuza categoric interventia autorului, introspectia psihologica, recurgand de regula la observarea exacta a comportamentului personajului in fata unei situatii date, prezentata si ea cu aceeasi grija pentru obiectivitate. Cum metoda pare sa lucreze dupa principiile "impartiale" ale camerei de filmat, in descrierea ei sunt deseori termeni din cinematografie.

Metoda lui se incadreaza in tendinta mai larga a romanului din secolul nostru, a carui preferinta pentru eliminarea vocii autorului este bine cunoscuta. In raport cu personajul, caracteristicile enuntate o indica drept complementara tehnicii monologului interior din romanul psihologic modern: in timp ce ultima isi propune sa construiasca personajul prin surprinderea intr-o maniera diversa a unei serii de trairi interioare, metoda narativa a lui Steinbeck il realizeaza prin notarea manifestarilor sale exterioare. Si intr-un caz si in celalalt, posibilitatile dialogului sunt folosite la maximum, ceea ce a facut ca termenul dramatic sa caracterizeze deopotriva ambele tipuri narative. De altfel, romanul contemporan incurajeaza diferite combinatii ale procedeelor narative in loc de a recurge in exclusivitate la unul sau altul dintre ele, cum s-a intamplat cu Hemingway sau Virginia Woolf.

In romanul american, ce detine initiativa procedeului, Steinbeck se arata mai degraba un adept decat un inovator. Romanele sale de debut se mentin in granitele povestirii obisnuite. Numai dupa 1935 se face manifestata intentia sa de a prinde reactiile personajului intr-un anumit gen de observatie egala ca precizie si laconism.

Teoria denumita de Steinbeck "is thinking" este elaborata in colaborare cu Edward Ricketts si se bazeaza pe observatii din domeniul biologiei marine, in care Ricketts era un cercetator pasionat. Sea of Cortez (Marea Cortez), scrisa impreuna cu doctorul Ricketts in urma unei calatorii de sase saptamani pe care cei doi o intreprind in Golful Californiei in scopul studierii faunei marine, contine si o succinta expunere a teoriei "is thinking".

Steinbeck se arata un partizan convins al eliminarii comentariului si, totodata, a oricarei analize psihologice incepand cu In Dubious Battle (Batalia, 1936). Pe tot parcursul cartii, personajele sunt privite din exterior, observate de la aceeasi distanta in miscari, gesturi, mimica. In Dubious Battle recurge insa la dialog intr-o mare masura; de fapt, portiuni insemnate ale cartii apar in forma scenica, scriitorul adoptand in cateva cazuri pana si punctuatia proprie unei piese de teatru. De aici si ponderea exprimarii idiomatice. Deoarece in In Dubious Battle Steinbeck isi alege personajele din randul lucratorilor agricoli, cum va proceda de altfel si in Of Mice and Men (Oameni si soareci, 1937) si in The Grapes of Wrath (1939), iar, pe de alta parte, tinde catre un mare grad de fidelitate in transpunere, apar explicabile particularitatile lingvistice ale vorbitorilor sai.

Of Mice and Men are o constructie dramatica si mai pronuntata. Initial, lucrarea este conceputa ca o piesa-roman, in care Steinbeck isi propune, dupa cum singur comenteaza in articolul scris pentru revista "Stage", sa gaseasca o formula apta sa combine intr-un chip fericit si cat mai avantajos pentru cititor prezentarea scenica si elementele de descriere specifica romanului. Acestea din urma ar fi facilitat lectura si, solicitand si simtul vizual, ar fi completat armonios dialogul. Desi Steinbeck califica Of Mice and Men drept "experiment", termenul poate fi justificat doar de proportiile reduse ale cartii, care, ca lungime, nu se deosebeste de o piesa de teatru. Cat priveste introducerea procedeelor dramatice in roman, multi predecesori ai scriitorului avusesera deja un cuvant greu de spus. Dramatizata in scurt timp dupa aparitie, piesa-roman Of Mice and Men, departe de a crea o noua specie literara, cum probabil se astepta autorul, a cunoscut consacrarea mai mult pe scena.

Resursele dialogului sunt amplu folosite si in The Grapes of Wrath, de asta data insa intr-un context mult mai variat de procedee narative. Tehnica stenografierii comportamentului este exploatata in continuare pe o larga suprafata, fiind una din componentele de baza ale metodei de care se slujeste Steinbeck in evocarea odiseei traite de familia Joad. O inregistrare atenta a suprafetei lucrurilor, o punctare cat mai exacta a momentelor al caror ansamblu il constituie reactia vazuta din afara a personajului - aceasta pare sa urmareasca scriitorul, care isi refuza, dupa cum s-a mai spus, atat comentariul direct, cat si descoperirea lumii launtrice a personajului sau.

Poate nu intamplator analogia cu camera de filmat s-a impus atentiei, desi este greu de spus daca in cazul lui Steinbeck cinematograful a fost cu adevarat cel care l-a inspirat. Nu putine sunt insa pasajele in care se observa inclinatia scriitorului de a realiza o descriere asemeni unei camere ce se deplaseaza pe o anumita directie. Portretul lui Tom Joad este un bun exemplu: "Ochii ii erau de un castaniu intunecat si o urma de pigment castaniu se observa pana si in albul lor. Umerii obrajilor ii erau inalti si proeminenti si riduri adanci ii strabateau obrajii si formau cute in jurul gurii. Buza de sus era lunga si, cum dintii erau iesiti in afara, buzele se intindeau sa-i acopere, caci omul tinea buzele stranse. Mainile ii erau puternice, cu degetele late si unghii groase, bombate ca niste scoici. Locul dintre degetul cel mare si aratator, ca si podul palmei erau pline de bataturi. Hainele omului erau noi []. Sapca lui gri era []. Costumul lui era []. Camasa lui era []. Haina era [], umerii hainei ii atarnau []. El purta o pereche de bocanci."

Steinbeck construieste portretul lui Tom aidoma aparatului ce executa o miscare pe verticala; gratie structurii sintactice, aproape identice, el da impresia ca noteaza trasaturi ale infatisarii personajului cu aparenta impartialitate a camerei de filmat, aflata in permanenta la aceeasi distanta de obiectul trecut pe pelicula.

Si in The Winter of Our Discontent (Iarna vrajbei noastre, 1961), singurul roman in care Steinbeck foloseste persoana I - numai primele doua capitole ale celor doua parti sunt narate de autor - se observa un inalt grad de neutralitate in relatarea faptelor. Pe tot parcursul desfasurarii povestirii, Ethan Allen Hawley pastreaza calmul caracteristic personajelor lui Camus. In tot ce spune, el se concentreaza asupra propriilor intamplari, care, dupa cum se stie, ilustreaza constatarea scriitorului, intalnita ca un laitmotiv in creatia sa Tortilla Flat (Apartamentul din Tortilla), Cannery Row (Cartierul fabricii de conserve), Sweet Thursday (Joia Mare).

In cariera sa de romancier, Steinbeck ramane astfel, pana la sfarsit, consecvent unei metode, care, asa cum s-a incercat sa se observe, implica in primul rand o voita distantare fata de obiectul reprezentat. Dar, desi scriitorul urmareste sa lase impresia unei fidelitati de reporter in transpunerea faptelor, romanul sau releva existenta unui comentariu care nu intotdeauna este bine mascat. Dupa cum se stie, romanului zis traditional ii este caracteristica vocea autorizata a autorului. Astazi, aceasta voce este evitata in mod deliberat; romancierilor secolului trecut li se reproseaza insistenta cu care vor sa se faca ascultati, desi, trebuie spus, unele proteste au inceput sa se auda impotriva unei asemenea cenzuri pe motiv ca aceasta procedura, socotind deplorabila prezenta autorului, trece cu vederea unele din atributele ei estetice binevenite[1]. De fapt, obiectia impotriva digresiunilor autorului viza in special caracterul lor moralizator.

Refuzandu-si comentariul direct, Steinbeck recurge insa la o formula care, intr-adevar, acopera vocea autorului, dar care nu numai ca nu reduce accentele moralizatoare, ci dimpotriva le amplifica. De regula, el se foloseste de un incident din viata animalelor, care, inserat in naratiune in aparenta cu aerul impartialitatii obisnuite, nu face altceva decat sa lumineze, din punctul de vedere al autorului, anumite laturi ale faptului de viata prezentat sau ale personajelor antrenate in actiune. Astfel, in The Grapes of Wrath perseverenta si tenacitatea ca insusiri umane intruchipate in planul naratiunii propriu-zise de Ma si Tom sunt subliniate si, implicit, comentate prin observarea repetata a reactiilor unei broaste testoase. Aparand in momentul cand intreaga natura se trezeste la viata, broasca poarta in carapacea ei spicul de ovaz salbatic, ducandu-l spre locuri neumblate, unde samanta va incolti din nou.

Paralela dintre comportamentul animalului si protagonisti este sustinuta cu consecventa pe tot parcursul cartii. Cu aceleasi eforturi chinuitoare cu care broasca urca digul, indreptandu-se spre sud-vest, familia Joad impreuna cu ceilalti fermieri ruinati strabat sutele de kilometri dintre Oklahoma si California. Imaginile ce surprind una sau alta dintre manifestarile broastei sunt considerate deseori drept simbol. Dar relatia univoca, explicita, dintre comportamentul animalului si atitudinea membrilor familiei Joad cu care broasca se asociaza, epuizand semnificatia episodului introdus, reduce considerabil valoarea lui simbolica; lipsit de polivalenta de sensuri proprie simbolului si dispunand astfel de o limitata potenta revelatoare, grupul de imagini inspirate de broasca testoasa nu face altceva decat sa slujeasca drept termen corespondent al unor aspecte din planul narativ pe care scriitorul vrea sa le sublinieze, in speta rabdarea si darzenia omului integru si neingenuncheat.

In The Winter of Our Discontent, Ethan Allen Hawley se hotaraste sa lase deoparte, pentru un timp, regulile cinstei si sa experimenteze daca, in cazul acesta, cicatricea pe care ar purta-o ar fi mai respingatoare decat semnul ratarii sociale. Predilectia scriitorului de a apela la exemplul biologic pentru a atrage atentia asupra semnificatiilor momentelor narative lasa impresia unei insistente cu rezonanta moralizatoare. In ciuda neutralitatii aparente, romanului lui Steinbeck ii este caracteristic un accent care, ingrosat, apare ca un corp strain, estetic neasimilat in structura sa interioara. In acelasi timp, acest comentariu de inspiratie biologica este raspunzator in buna masura si pentru parerea potrivit careia Steinbeck sterge definitiv granitele dintre om si animal.

Dupa Frederick Hoffman, de pilda, Steinbeck "ne cere sa vedem in om nu numai o natura animala, dar sa si credem in el ca atare[2]. Adresata unui scriitor ale carui romane sunt in mesajul lor o glorificare a demnitatii omului (The Grapes of Wrath), cat si a posibilitatilor de a triumfa asupra lui insusi (East of Eden - La rasarit de rai), invinuirea raportata la intreaga sa creatie se arata a fi putin intemeiata. Dar nu se poate trece cu vederea nici faptul ca, intr-o masura, comentariul conduce spre aceasta impresie. Pe de alta parte, un efect asemanator produce si frecventa mare a tipului patologic in opera scriitorului.

"Idiotul" este o prezenta des intalnita in creatia lui Steinbeck; el este preferat pentru ca inlesneste observarea reactiilor - mai rudimentare in cazul lui - cat si pentru ca personajele, deseori bidimensionale, abstractizand componente ale naturii umane, se completeaza in a oferi un portret uman ce se constituie astfel cu concursul tuturor participantilor. In Of    Mice and Men, figura centrala nu este nici Lennie si nici George, ci Lennie si George impreuna: unul il presupune prin opozitie pe celalalt, armonia dintre ei existand in conditiile unei permanente tensiuni. Alteori se poate observa ca Steinbeck se foloseste de inapoiatul mintal doar ca pretext. Johny Bear, de exemplu, in povestirea cu acelasi nume, gratie talentului sau de a reproduce cu mare exactitate sunetele auzite serveste in realitate ca transmitator al dramei traite de cele doua surori; interesul cititorului se concentreaza nu atat asupra lui Johny, ci asupra relatarilor sale fragmentare, incoerente la prima vedere, care insa nu intarzie sa capete sens pentru ascultator.

Peter Lisca[3] discuta in special doua functii ale intercapitolelor; el ajunge la concluzia ca prin mijlocirea lui Steinbeck adanceste implicatiile tematice din planul narativ si, in acelasi timp, furnizeaza o seama de informatii de ordin economic si istoric. Personajele lui Steinbeck si lumea lor sunt vazute din exterior, fara comentarii, fara sa beneficieze de monolog - nici un moment Steinbeck nu ne spune ce gandesc si ce simt Tom, Ma, Casy; el doar inregistreaza dialogul si transcrie faptele. In intercapitole, dimpotriva, el ne pune in fata unor revarsari de sentimente. Intre capitol si intercapitol exista nu numai o relatie tematica - de la viziunea panoramica la experienta particularizata - ci, in cadrul acestei structurari, planul exterior este completat firesc cu cel al trairii interioare.

Procedand la alternarea celor doua planuri, Steinbeck le coreleaza insa in permanenta. Pe masura ce in partea narativa familia Joad strabate soseaua 66 si apoi drumurile Californiei cunoscand amara viata a privatiunii, dar dobandind, in acelasi timp, o noua viziune asupra destinului ei, intercapitolele se fac ecoul simtamintelor traite: de la nostalgia pentru pamant cunoscuta in primele momente - amaraciunea unei clipe si noianul aducerilor-aminte, noi atata suntem. Glia asta roscata, glia asta noi suntem; si anii cand au navalit apele, si anii cand s-a abatut praful, si anii de seceta, tot noi suntem aceia - la mania crescanda - si in ochii flamanzilor se vede cum creste mania. In sufletele oamenilor fructele maniei se implinesc si cresc in greutate, se coc in asteptarea culesului ce va sa vie.

Steinbeck izoleaza astfel elemente ale trairii interioare ale personajului urmarit in naratiune si le foloseste drept obiect al comentariului sau. Pe masura ce ne apropiem de final, ponderea partii narative este in crestere; ultima parte a romanului nu mai impresioneaza prin acel echilibru dintre capitolele narative si intercapitole, care da nota caracteristica primelor parti.

In The Grapes of Wrath, Steinbeck realizeaza astfel un tip de comentariu, care, desi deosebit in multe privinte de ceea ce obisnuim sa numim vocea autorului din romanul traditional, in mare indeplineste acest rol. Asa cum s-a mai observat, originalitatea procedeelor nu-i apartine in intregime. Cu tehnica intercapitolelor din The Grapes of Wrath el continua experimentul initiat in romanul social de catre Dos Passos, The 42nd Parallel (Paralela 42, 1930). Primul volum al trilogiei U.S.A. (S.U.A.) ii oferise deja exemplul unei multiplicari de planuri care sparsese tiparul unui roman axat in exclusivitate pe naratiunea continua si comentariul eseistic. Incercand sa surprinda dinamica rapida a unei societati in care existenta individuala, vazuta din unghi panoramic, se dizolva, Dos Passos inmulteste considerabil perspectivele in care prezinta aceasta relatie; firele naratiunii - acolo unde destinele personajelor sunt urmarite aparent in independenta unele fata de altele - se desfasoara impletite cu "actualitatile", modalitatea narativa prin care este sugerat climatul istoric, "biografiile", luminand din punctul de vedere al personalitatii istorice acelasi climat, si "camera obscura", rezervata surprinderii unor momente din fluxul trairii subiective.

Steinbeck preia din romanul lui Dos Passos in special ultimul procedeu. Dar, in timp ce in "Camera obscura" Dos Passos este in primul rand preocupat sa urmareasca scurgerea vietii interioare, eu-l in determinarile sale cele mai intime, Steinbeck, dupa cum am mai vazut, incearca sa fixeze in intercapitole reactia comuna unei intregi colectivitati. In acelasi timp, el pastreaza din comentariul traditional apelul catre cititor. Este drept, acest apel se sprijina pe posibilitatile variatiei stilistice. Proza cu vadit caracter poetic din unele parti era, fara indoiala, menita sa mareasca in mod substantial continutul emotional al apelului catre cititor. Daca reactia cititorului contemporan cu evenimentele din care s-a inspirat romanul a fost entuziasta si datorita actualitatii tematice, dupa consumarea acestei actualitati, interesul, viu in continuare, se explica prin permanenta unor semnificatii ale viziunii omului pe care The Grapes of Wrath o poseda.

S-a spus ca scriitorul nu a reusit sa inchege intr-un tot armonios cele doua planuri ale cartii: istoria familiei Trask si cronica de inspiratie autobiografica dominata de figura lui Samuel Hamilton.