COMICUL in literatura

COMICUL

I. Substratul teoretic al comediei si genului comic este, in mod evident, conceptul de comic, greu de analizat nu atit din cauza numeroaselor sale variante verbale, cit datorita nivelarilor si confuziilor pe care le produce in diferite sfere extraliterare. Nu orice comic este literar, nu orice explicatie a comicului este estetica, nu orice definitie este adecvata unui continut comic specific. Jocul sinonimelor dovedeste tocmai aceasta incertitudine : daca in secolul al XVIII-lea existau mai mult de zece echivalente (humour, burlesque, ludicrous, ridi-cule, esprit - cu diferite variante : wit, Witz -, satire, mi~ micky, bufjoonery, jest, mirth, railiery, doggrel) ^l, lista actuala include - numai in limbile franceza, engleza si germana - peste patruzeci de sinonime, cu tendinta imbogatirii continui: slapstick (= comic in genul fratilor Marx), burlesque show f= striptease) ete. ². Care este numitorul comun ?

II. O confuzie veche, traditionala, sub specie theatri, intilnita si in cazul dramaticului (v. Dramaticul, II), asimileaza comicul cu spectacolul teatral al comediei. Dar notiunile nu se acopera integral, nu sint sinonime. Daca este adevarat ca toate comediile exploateaza situatii mai mult sau mai putin comice, comicul imbraca si numeroase aspecte neteatrale, in afara comediei scenice. Exista un abundent comic epic, scos in evidenta inca de Aristotel, in legatura cu Magrites de Homer (Poetica, IV, 1448 b), tipic poemelor eroi-comice, parodii ale marilor epopei, cu frecventa literara neintrerupta pina in secolul al XVIII-lea. Un titlu ca Le Roman comique de Scarron (1651)

r lecta sinonimia nu mai putin traditionala (comique = actor). I r continutul textului satisface si cealalta acceptie, a comi-c Lui epic, reluata mereu cel putin pina la Histoire comique de / latole France. Pe o treapta inferioara sint basmele si poves-t s comice, snoave, pacaleli etc, de provenienta folclorica, in-r distrate tot la capitolul comic inca din Renastere (B. Casti-g one, II Cortegiano, II, XLVII-XLVIII). intreaga literatura c mica din lume de specie distractiv-umoristica, pina la comics-i ile si bandele desenate actuale, se inscrie in aceeasi categorie e trem de larga. Atit de incapatoare, incit ea include chiar si c mediile nereprezentate sau neteatrale. Genul pare sa fi apa-r t in Renastere, cind incep sa se publice si comedii nejucate (iarivey, 1579, 1611). Musset il ilustreaza, cu ale sale "comedii % proverbe', "spectacole intr-un fotoliu'.

III. Suparatoare este si o alta confuzie, de larga raspandire, de veche traditie si ea, pentru care comicul este o d uza a risului, orice obiect care excita risul, "arta de a produce (.mener) risul' ³. Este insa o mare deosebire intre a ride si a l3e "comic', intre risul pur si simplu si cel "estetic-literar'. S; ipoate ride oricum si despre orice ; comicul literar cultiva diar anume forme de ris, care au o cauzalitate specifica. Moti-vle risului sint comice, dar nu orice ris este comic. De altfel, 1 intreaga problema a risului, multe explicatii propuse iau (ectul drept cauza. Cit ipriveste cauzele propriu-zise, obser-utia retine o serie intreaga de "risuri', care n-au nici un fel o provenienta literara {lectura) sau teatrala (spectacol).

1. Multe reactii strict fiziologice declanseaza spontan ecanismul anatomo-facial al risului : excitatie agreabila, pla-:re, buna dispozitie organica (maimutele rid si ele !), stari de Uforie. Acest ris ancestral, elementar, invecinat cu cel salbatic, TOce, al "aratarii coltilor', apartine stadiului "primitiv', pre-terar, al umanitatii. Frecventa sa cotidiana nu mai trebuie emonstrata. Ca si expresia sa total neestetica (atitudini cor-orale contorsionate, fenomene viscerale, lacrimi, salivatie etc).

2. Mult mai nuantat, mai evoluat, este risul psiholo-ic, afectiv, al amorului-propriu satisfacut, la auzul unor stiri une, care ne fac placere, bucurie, risul-surpriza, discret sau xpansiv, interior sau exuberant, "suris al sufletului'' sau ex-lozie truculenta, vulgara. Risul nervos, spasmodic, amar, disperat, maladiv, isteric sau patologic, poate fi clasat in aceeasi categorie, exterioara sau direct ostila sferei estetico-literare^l.

3. Nici risul social nu poate fi ignorat : comunicativ, defensiv, disimulat, pudic, politicos, conventional, element esential al "limbajului' social, expresie a luarii de contaot, complicitatii, solidarizarii colective, contagios tocmai din aceasta cauza. Cind societatea ne accepta, ne apreciaza, ne elogiaza, risul sau este de "primire (accueil); cind ne respinge, ne sanctioneaza si ne elimina, risul sau este de "excludere' (exclusion)^s. Acest ris genereaza o serie intreaga de glume sociale, "jocuri de societate', total neliterare.

Nuanta, importanta, trebuie retinuta de pe acum.

IV. Cu toata autoritatea lui Aristotel (Poetica, V, 1449 a), opinie curenta pina in epoca actuala, nici identificarea integrala a comicului cu ridicolul nu este mai satisfacatoare. In primul rind, datorita ambiguitatii acestui termen : ridicol sau rizibil, efect sau cauza, fenomen estetic sau aspect al vietii ? Caci exista, fara indoiala, un ridicol natural, raspindit in proportii de masa, si o imagine estetica a starii naturale de ridicol. Dovada "Dosarul Junimii', colectiile de "perle', genul sottisier, alaturi de literatura comica de pura creatie, singura care intereseaza arta si teoria literara. Unul este spontan, nativ, inepuizabil ; altul, opera de talent, elaborata, limitata la un cimp precis de observatie. Ridicolul vietii este infinit, universal si mai inventiv decit cel mai comic spirit. Mergem la biblioteca, cerem un volum din Enciclopedia lui D'Alembert si Diderot, pentru a consulta articolul Comique, si ni se aduce volumul din aceeasi Enciclopedie cu plansele despre papagali, intim-plare simbolica. Risul intervine peste tot. Ceea ce intereseaza este starea de spirit care face posibila surprinderea ridicolului, tehnica interpretarii si expresiei sale literare :

1. Simtul comicului, forma de creatie ca oricare alta, "dispozitie' sau "gust', cum se spune in secolul al XVIII-lea⁶ (acceptie notabila intrucit ne aflam efectiv in fata unei "sensibilitati' speciale), presupune ca o conditie esentiala, prealabila, atitudinea critica, de neaderenta sau contestare. Sentimentul ridicolului este reflexul unei reactiuni negative, al unei dispozitii ostile, refulate sau declarate. Efect al "placerii malitioase'', simtul comicului nu poate fi, in substanta, decit "rau', caustic, sarcastic ("Ii urasc, ma', declara Caragiale), profund nesentiital. El nu intelege si nu simpatizeaza, nu este clement si nu fa pe nimeni.

Din care cauza, simtul comicului include in toate manifesta le sale un element satiric, ofensiv, de ostilitate si chiar de aj esivitate. Comedia se naste sub forma de "intepaturi', de luri de dojana' (Aristotel, Poetica, IV, 1448 b) si asa moare, nu poate fi decit insolenta si injurioasa, luind toate aceste iuni cum grano salis, ca imagini critice ingrosate ale unor litati de obicei ascunse sub valuri de pudoare .si conventii. S] ritul critic este strain afectiunilor curente, si au dreptate cei sustin ca vocatia comica se verifica prin capacitatea surprin-ii ridicolului chiar si la fiinta iubita ⁸. Fara indoiala, treptele iticii' comice sint foarte variate, inscrise pe o curba care ntjrge de la bonomul pince sans rire, la satira si injuria decla-r()a. Dar chiar in formele cele mai benigne si aparent inocente, qjnicul sfideaza, braveaza, refuza o realitate data. Motiv pen-ti. care el irita si enerveaza in cele din urma, in orice ipostaza. Cjmicul este "antipatic' prin definitie, fiindca ridiculizeaza. j Pe aceasta latura, procedeul .esential se dovedeste demascarii, "smulgerea mastii' (formula nu este noua)⁹, denuntarea i, posturii, falsitatii si aparentelor de orice speta, operatie s ava, implicind responsabilitatea actului de acuzare si con-c mnare. Risul mecanic este superficial si distractiv. Risul cri-t: se propune ca un corectiv, cu atit mai serios cu cit acidul dzolvant ataca valori mai inalte si principii de autoritate mai ansolidate, ajunse in stadiul de scleroza si degradare. De unde, flernul reflex instinctiv, alergia anticomica traditionala, alarma siritelor chemate sa apere ideile si ierarhiile consacrate (reli-goase, morale ete), in fata prezentei ofensive a comicului. El »>erie, fiindca ataca frontal prejudecatile, superstitiile, mitu-lle, cliseele, formele goale, fenomenele de opresiune si rutina, oravurile osificate.

Spiritul sau implica sub acest aspect ireverenta si insubor-unarea, "subversiunea' latenta.J Exercitiul sau este deci in-mpatibil cu intoleranta spirituala, cu dogmatismul si lipsa de bertate. Comedia antica n-a putut sa apara decit intr-un regim emocratic, prin inlaturarea tiraniei din Megara¹⁰. Comicul re libertatea de gindire si, in special, consolidarea mentali-itii laice profane, singura care face posibila aparitia criticii, a spiritul comic este din toate aceste cauze profund antimis-

tic, "blasfemator', ,,satanic', o dovedeste si faptul ca teologii condamna mereu risul, iar biserica persecuta pe actorii si autorii comici ori de cite ori are ocazia. Abia in secolul al XVIII-lea, spiritul comic isi revendica din plin drepturile'. Dar cit de apasatoare, de obsedanta este aceasta emancipare, indeosebi in mediul catolic, ne putem da seama si din consideratiile lui Baudelaire despre ris si comic, ca "element damnabil si de origine diabolica' ¹². Doar Pascal contestase aceasta teza, dovedind cu toata seriozitatea ca si sfintii rid. Risul este deci tolerabil. Constiinta poate fi impacata ¹⁸.

2. Reaetiunea comicului nu este posibila fara ierarhizare, fara afirmarea unui sentiment latent sau declarat de superioritate. Perspectiva comica reflecta altitudinea morala, privirea de sus in jos, o buna doza de amor-propriu, multumirea de sine, oarecare egocentrism si condescendenta. Comparatia imediata, a superioritatii noastre reale sau imaginare, cu inferioritatea obiectiva sau presupusa a celorlalti, determina predispozitia spre comic. Hobbes a spus-o de mult, cu luciditate : declansarea "mindriei subite' (sitdden glory)¹⁴. Simtul comicului este, deci, proportional cu satisfactia diferentei avantajoase, a distantei dominatoare dintre noi si obiectul observatiilor noastre, al orgoliului reflectat in micimea celorlalti, uneori al refularii sau infringerii care-si ia revansa. Copiii, umilii, modestii, timoratii, conformistii de orice speta (functionarii birocratizati, oficiantii de la ghisee etc.) n-au sentimentul comicului. In schimb, orgoliosii, vanitosii, vindicativii, malitiosii, spiritele inteligente, taioase si lucide, isi fac din cultivarea comicului un adevarat regim de viata. Tehnica folosita este afirmarea inferioritatii obiectului ridicol, diminuarea sub conditia medie a situatiei date, cultivarea abia camuflata a dispretului.

Rezultatele sint totdeauna de ordinul degradarii si minimalizarii. Ce este mare si nobil devine mic si trivial, demnitatea este umilita, ierarhia traditionala rasturnata, invingatorul invins, prin clisee literare clasice ("pacalitorul pacalit', "lumea rasturnata' etc.)¹⁵. Parodia temelor sacre si a ideilor grave tine de aceeasi optica a persiflarii si bagatelizarii. Cind nu vrei sa admiri sau sa invidiezi deschis, rizi, batjocoresti. S-a observat ca dezbracarea (care este tot o "demascare') are efecte comice, prin intimidare si diminuare '>. De altfel, orice fel de devalori ii car de trecere de la valoarea superioara A la valoarea infe-B este comica (un stranut intr-o scena de dragoste, o pis a pe podiumul unui concert), formula moderna (Ch. Lalo), cai sintetizeaza observatii destul de vechi (Bain, Spencer)¹⁷, de ltfel verificate. Rezultatul invariabil este ridiculizarea, co-mi ii care dispretuieste, net deosebit de cel ce "ride' si se "dis-tre :a'. Disociatie importanta ^Js, in sensul demonstratiei noastre, int^: neiata pe accentuarea dispozitiilor si intentiilor critice ale cor cului.

ilxista o limita a ridiculizarii ? S-ar spune ca nu, de vreme ce lice se poate ridiculiza, iubirea cea mai sublima, sentimentele cele mai nobile etc. Alceste are punct cu punct dreptate, si litusi este ridicol, ceea ce infirma teza ca adevarul ar fi tesid si bariera ridicolului¹⁹. Din care cauza, amatorii de ridicol levin, nu o data, odiosi, profund antipatici, detestabili, prin hiprtrofia eului si a vointei de putere, expresia neascunsa a senimentuiui nemasurat de superioritate. Sanctiunea este au-toraita : excesul de comic, de reliefare a ridicolului, de constiinta a superioritatii, devine ridicola ea insasi, printr-o adevarata jusitie estetica imanenta. Cit priveste frenezia risului, predis-po2tia enorma si mecanica spre ilaritate, ea este de esenta ant iterara. intre tipul htpergelos si misogelos, sentimentul conicului cade undeva la mijloc.

3. indaratul reactiunii noastre critice si al atitudinii de uperioritate descifram prezenta unui principiu tutelar, care- instituie si-1 justifica. Explicatia interioara a comicului, tot(?auna normativa, sta in constiinta ascunsa sau declarata a uni. ideal contrariat, a unei valori inalte negate sau minimalizat, in timp ce simplul ris n-are nici un continut, sentimentul conic este expresia unei valori implicite, a unei conceptii - fie si «nbrionara - de viata. Motiv pentru care comicul se dove-de e cel mai "filozofic' dintre genuri, diametrul opus ilari-ta goale, specifica fiintelor comune, superficiale, care nu pun

isul lor nimic, nici un entuziasm, nici o traire, nici o idee. Di potriva, sentimentul comic adevarat priveste _dintr-o. per-sp tiva universala, absoluta, a carei ignorare, contrarietate sau ba itelizare il irita¹ si il incita. Atitudinea sa este, deci, urma-

surprinderii unui dezechilibru "comic', a unei incongruente "o ologice'*, de substanta. Interventia sa semnaleaza si resta-

4. Sensibilitatea exceptionala a comicului pen formitati si defecte numai in felul acesta poate fi pe lamurita : combinarea unei judecati generale cu un sen critic despre un defect oarecare. Despre "cusururi', "uritt un anume fel' (Aristotel, Poetica, V, 1449 a), "defecte a pului si sufletului' (Quintillian, Instit. orat., VI, 3) se vi Inca din Antichitate, in aceasta zona adunindu-se si ce multe observatii traditionale din cele mai evidente. In tere se dau liste intregi de diformitati rizibile, adevarat tar de teme si subiecte comice*², ideea centrala fiind im.-aceasta, bine formulata de Shaftesburv : "Nimic nu este ma ridicol decit diformul' ^t3. Trebuie insistat asupra faptului c< prin "diformitati' noi intelegem orice atribut sau calitate ne gativa rezultata dintr-o abatere de la o norma specifica.

Tipologia acestor situatii comice se suprapune in Intregimi peste tabloul valorilor in descompunere, in frunte cu cea reli

ervatori ai comicului ilogic si inversiunii simtului comun, nic adinc, grav, tulburator, care pare a surpa insesi bazele stentei, expresie a unei adevarate terori existentiale, de e nu ne eliberam decit prin ridiculizarea nelinistii adinci a priei noastre fiinte.

Dimensiunea sociala a comicului este si mai evidenta, si mai pindita. Violarea unei norme colective, indiferent de forme gularizare, abstragere distrata, rigiditate, gafa, stridenta etc), cadre sociale (moravuri, conduita publica, limbaj etc.) atrage loc sanctiunea ridicolului. Din care cauza, atit insoeiabilitatea

zintegrarea sociala), cit si inovatiile precipitate (accelerarea tudiata, ncorganizata a ritmului social) sint prin excelenta aice. Reaetiunea sociala de ostracizare este in ambele cazuri -ii, ridiculizarea inconformismului. Deci comicul decurge, n s-a observat demult, si dintr-o abatere de la "convenienta' cero, De orat., II, 58) prin sfidarea "uzantei', "decentei', "bu-or purtari', in limbaj francez clasic bienseance²⁷. in cel dern - contradictie, sfidare, desolidarizare, atitudine incon-mista etc. Pedeapsa este rusinarea publica, solidarizarea osti-itii prin ridicol.

La polul opus individualismului, devin la fel de comice temenele de fixatie si rutina sociala, obiceiurile moarte, peri-rea totala a institutiilor. Observatia lui Marx este valabila tru toate sfirsiturile de ciclu istoric, pentru toate formele v :hi de viata : "Ultima faza a unei forme a istoriei universale e comedia ei'. De ce se petrec lucrurile astfel in istorie ? entru ca omenirea sa se desparta cu voiosie de trecutul ei'²⁸ Acest moment de buna dispozitie este sanctiunea invaria-bja a istoriei moarte, din care n-a mai ramas decit inertia for-ri'lor si a normelor. Comicul social este direct proportional cu arficientul lor de rigiditate si de cadere in desuetudine. ', Predilectia pentru degradarile si viciile morale este, fara ijloiala, si mai apasata. Mai intii, datorita faptului ca numai ij aceasta sfera "diformitatea' se individualizeaza, devine per-sjiala, deci propriu-zis literara. Apoi, prin posibilitatea tipizari si universalizarii observatiei comice. Rautatea, josnicia, rjostia, invidia, pedanteria, bigotismul si toate celelalte de-fl:te, inventariate inca in urma cu multe secole ²⁹, sint adeva-ite antiteze, negari exemplare ale valorii morale, profund iticabile tocmai din aceasta cauza. Urim raul, si comicul este

expresia simtului moralitatii noastre contrariate. Eroii ridicoli nu iubesc nimic din ceea ce este drept, cinstit si curat, si noi ii destestam si-i ridiculizam ca sa-i pedepsim si sa-i umilim pentru defectele lor. Conturarea viciilor se produce in diferite cadre sociale. Apare o comedie de moravuri care nu devine posibila decit dupa constituirea unui cod social si a unor defecte etice cu caracter de exponenta. Dar reactiunea sentimentului comic ramine in esenta mereu una si aceeasi.

Vechile observatii in materie de ridicol nu fac nici o disociere intre "uritul-' moral si estetic, solidarizare explicabila prin infringerea comuna, din ambele directii, a idealului de perfectiune si frumusete. Kaiokagathia antica sta la antipodul oricarei erori etico-estetice si din perspectiva sa decurg toate judecatile negative despre comicul uritului. Batrinul si baba, ca prototipuri ale diformitatilor fizice, sint, poate, cele mai vechi tipuri comice atestate ³⁰, urmate de o serie intreaga de alte "uriciuni' (de)ormitates, Cicero, De orat., II, 236). In Renastere, risul este aratat in mod frecvent ca efect al "uritului' ³¹, peste tot descoperind implicarea unei conceptii despre frumos si bine, abaterea de la o norma unica inca indistincta. Autonomia valorilor in motivarea sentimentului comic este, de altfel, destul de tirzie. Cel putin pina in secolul al XVIII-lea, obiectul ridicolului si al luarii in ris (raillery) este aratat a fi mereu opusul frumosului si adevarului³².

S^ afirmat ca existenta obstacolului constituie una din conditiile comicului, si observatia, in acest sens, al contrarietatii ideale, valorice sau normative, este, fara indoiala, indreptatita. Intre constiinta si lume, intre ideile, aspiratiile si valorile mele si existenta se interpune o bariera, o "imposibilitate' (Deme-trius, Tratand despre stil, II, 126), a carei infringere atrage ridiculizarea. Depasirea piedicii care prefigureaza rezistenta, nu insa si victoria asupra superioritatii noastre si a principiului in numele caruia actioneaza, constituie un frecvent izvor al comicului. Refularea, urmata de eliberarea si "evacuarea' tensiunii acumulate sub apasarea conventiilor si cenzurii sociale (nu totdeauna explicata si definita in termeni freudisti)^3a, pare a fi explicatia cea mai verosimila.

5. Ideea de contrast rezuma forma acestor contradictii si depasiri de obstacole, modul de functionare al unui mecanism, nu insa continutul si factorii ce-1 pun in miscare, in

Sf ta reactiunile sentimentului critic de superioritate, in nule unei norme. Contraste exista peste tot. Ca sa devina co-e, este necesar ca ele sa irite constiinta superioritatii noastre [ata spectacolului "diformitatilor' vietii. Cu aceasta distinc-esentiala, vechea, teorie a contrastului, reluata mereu ince-d din secolul al XVIII-lea (care o si descopera expressis bis), poate fi primita si integrata intregii analize. Varietatea datul de mare a definitiilor ("disonanta', "incongruitate', "rau sortiment', "dezacord' "opozitie')³⁴ inchide una si aceeasi icf 2 : "Comicul participa totdeauna la categoria contradictiei'³⁵. Diir ca accentele acestei propozitii urmeaza a fi puse altfel.

jDaca este adevarat ca orice contrast care verifica si stimu-la|;a sentimentul critic de superioritate devine comic, rezulta caraportul fundamental eu/lume se modifica, in orice impre-ji^are, prin rasturnarea permanenta a perspectivei in favoarea n<|stra, a privirii 'in sens unic, de sus in jos. Toate raportarile siiomparatiile, toate contrastele si disproportiile posibile intro-dy in felul acesta o noua ierarhie : favorabila noua, defavorabila obiectului comic. Nu este de ajuns sa subliniem existenta cdtrastului logic (judecati, idei) sau psihologic (doua serii in-teferente de idei, doua imagini sau serii de imagini contradic-i, perceptia simultana a doua raporturi contradictorii etc). E s necesar sa surprindem in acest proces si o directie, un sens a. eierarhizarii, prin rasturnare si diminuare. Toate contrastele ?p sa fie inregistrate dintr-o perspectiva unitara, care mini-izeaza si inverseaza raportul stabilit in defavoarea partene-Ji si in favoarea observatorului.

Ca lucrurile stau astfel o dovedeste si faptul ca incrimina-

comica fundamentala este aceea a falsei superioritati, a

tentiilor importante si vide, vanitatii goale, infatuarii-bluf.

itimentul de superioritate este totdeauna sensibil la impos-*

si simulare, si cu cit autenticitatea sa este mai mare, cu atit ceptia ridicolului care doar o mimeaza devine mai taioasa si nai amara. Una din cele mai vechi analize ale comicului, Platon (Philebos, 48-49), pune in lumina tocmai acest col al unor pretinse merite superioare (avere, calitati mo- si fizice). Lista ramine deschisa si azi tuturor formelor de_ iostura, simulare, afectare. Siguranta de sine, suficienta, g(jndomania, pretentiile umflate, aroganta infatuata, comple-de superioritate caricatural sint prin definitie comice. Iar cind superioritatea se dovedeste inexistenta, suprema impostura este tocmai aceasta : a voi cu orice pret sa fii spiritual si sensibil la ridicolul real sau pretins al altora, fara a-ti da seama ca n-ai nici spirit, nici simt al comicului. A te lua in serios in aceasta ipostaza, contrast de esenta cu tine insuti, constituie ridicolul maxim, absolut. In viata, In literatura, in critica si cronica mai ales, unde stridenta devine si mai mare, in sfera spiritului autocritic absent

Este deci vorba, in ultima analiza, de un conflict declarat intre aparenta si esenta, pe care Marx il surprinde in realitatea istorica a vechiului regim³⁶, dar care este aplicabil oricarei confruntari dintre a fi si a parea, dintre etre si paraitre (ceea ce ar explica intre altele de ce barocul, care cultiva o astfel de antinomie, predispune la comic) : "Daca ar crede in propria lui esenta, ar mai incerca, oare, s-o ascunda sub aparenta unei alte esente si si-ar mai cauta, oare, salvarea in ipocrizie si in sofisme ?' ³⁷. Falsele "asemuiri' si "amagiri' reperate inca din Antichitate (Despre comedie, 4, fr. anonim), lipsa de continut si de substanta, tot ce se dovedeste contrar realitatii veritabile se nimiceste in spirit hegelian prin sine insusi, prin cadere invariabila in ridicol.

Conflictul dintre fond si forme, dintre pretentii si realitate, apartine aceleiasi categorii comice fundamentale, cu foarte bune definitii (in deplina cunostinta de cauza) la Eminescu si Cara-giale, teoreticieni ai moftului: "Cea mai comica notiune romaneasca - scrie poetul - e moftul, antiteza neimpacata si-n sine atit de ridicola dintre aparenta exterioara si fondul intern. Cele mai antitetice si mai comice caractere e moftangiul. Tar-tuffe e moftangiu. Comica existenta a postulantilor din Millo director consista intr-aceea ca sunt moftangii' ³⁸. Si nu surprinde deloc la redactorul Moftului roman o observatie ca aceasta, in acelasi spirit al derealizarii imposturii : "Ridicul e acela care n-are talent si nu vrea sa stie ca nu-1 are si, vrind in ruptul capului sa dea dovezi pozitive ca-1 are, da una peste alta dovezi ca nu-1 are'³⁹. Mimarea gestului creatiei, naivitatea literara si neliterara dau mereu exemple de contraventie ridicola la o realitate inexistenta.

6. Validitatea acestui principiu se verifica si prin posibilitatea clasificarii coerente a tuturor tipurilor de contraictii posibile in functie de acelasi criteriu care-si asuma, pe tna', toate valorile implicate sau introduse intr-o relatie de diperioritate si inferioritate. Descoperim, deci, peste tot aceeasi Apologie descrescinda, de la grandoarea si demnitatea absolu-tilui, la efemerul si relativul accidentului : divinitatea contra-jsa si anihilata de om, idealul infrant de teluric, spiritul in-vns de trup, cu toate consecintele sale : absolutul ridiculizat <= relativ, finitul ce ia locul infinitului, nimicul substituit to-tilui, contrarietatea suprapusa identitatii etc. Fiecare din aceste iirmule isi are paternitatea si teoreticienii sai. Pentru fiecare Iropozitie se poate produce un citat ilustru. Preferam, totusi, li sintetizam din punctul nostru de vedere totalitatea fragmen-(.lor. In sfera teoretica, deci, aceeasi contradictie, care sco-bara si umileste : abstractul depasit de concret, adevarul de iroare, sensul de nonsens, bunul-simt de stupiditate etc. In jiata, la fel : mecanismul substituit organismului, automatismul tire ia locul vitalului, repetitia care alunga spontaneitatea (mie-jjl teoriei lui Bergson : "du mecanique plaque sur du vivant'), lezarmonia dintre cauze si efecte, proiecte grandioase reduse |i neant, intreaga serie a neconcordantelor dintre scopuri si jiijloace, dorinte si posibilitati, fapte si interpretari, In sfera talorilor, un spectacol identic : triumful ridicol al raului asupra jfnelui, imperfectiunii asupra perfectiunii, uritului asupra fru-jiosului, literaturii proaste asupra celei bune, ideii false asupra ;lei adevarate, a incompetentei si improvizatiei literare asupra -pnrpetentei si pregatirii etc.

7- Se poate vorbi, sub acest aspect, de o pseudolege a

bmicului ? In orice caz, despre o descrestere tipica a contraste-hr, pe diferite planuri, fara indoiala. Comicul scoboara oarecum li trepte, de sus in jos, prin contradictii descrescinde, de tot iiai mica amplitudine si intensitate. Sus - contrastele "ideale⁰, ps - cele materiale, inalte si facile, "mobile' si "bufone', ^;onform ierarhiei traditionale ("nobil', mediu, "burghez', "gro-uer', josnic)⁴⁰, dar cu continut diferit, pur tehnic. In acelasi ! mp, comicul pare a descreste, a se descompune, prin ipulve-lizare. in sferele superioare ale generalitatii abstracte, comicul is lasa grupat in citeva mari categorii (caracter, intriga, moravuri, conform unei alte clasificari traditionale, ternaficey. Dar nivelul operelor literare comicuf tinde sa se particularizeze, a adopte stilul unui singur scriitor, de unde legitimitatea unor

: molieresc, ubuesc, caragialesc etc. Deci comi-. imiteze, prin Insasi vocatia sa, la o singuri r sau chiar cuvint ridicol⁴¹. Aceasta situatie-«irea unui cuvint special pentru fiecare trecere continua de la clase la indivizi. :a, putin observata, desi importanta, este i. a contractiei progresive a contrastului, < intreaga de tehnici comice-limitrofe, lia, parodia, cuvintul de spirit (v. Ironia, '1. 11 ; Spiritul, voi. III), caracterizate prin subtili-varea contrastelor minimale de finete, la antipodul r violente, puternice. Punctul ultim este suprapuneri anularea contrastului pina la limita interferentei, i unde extremele se ating, trecind imperceptibil unele Destinul ideal al comicului ar fi deci absorbirea sa in opusul sau, fara a inceta sa ramina in continuare i ::.. , ;. -;i de o calitate diferita. Exista, deci, nu numai o polisemie a operei comice, dar chiar si a esentei comicului, de natura sa ne retina oarecare atentie.

8. Comicul nu poate fi izolat in stare pura decit prin analiza. Existenta sa literara este ambigua, mobila, determinata de doua miscari contrare, care se anuleaza reciproc, intr-o zona medie, profund instabila : comicul aluneca in tragic, tragicul In comic, interferenta din cele mai frecvente.

Comicul devine involuntar tragic (v. Tragicul, voi. III), ori de cite ori se afla in fata destinului absurd, fatalitatii nonsensului, carentei inevitabile a valorilor si idealurilor inalte. Cind o situatie inferioara invinge si sfideaza adevarul, binele si frumosul, impunindu-si puterea sa distructiva, comicul capata un gust amar, o nuanta apasatoare, dureroasa. Ideea de "farsa tragica¹¹, de "drama comica', a devenit un loc comun al epocii, la Eugen Ionescu si multi altii. Dar conceptul in sine nu este nou, de vreme ee Cioethe, Schopenhauer si altii fac astfel de observatii **, curente intr-o anume sfera '. Tensiunea comica suspenda sentimentul comic la limita tragicului.

Directi metral opusa degradeaza tragicul spre comic, taindu-i ii utea si acuitatea prin luciditate,

il devine o forma a deriziunii si grotescului. Bazele si logica ilitatii sint surpate, absurditatea destinului dispretuita, dis-p< area devine grimasa, plinsul - ris si risul - plins, un ris vos, crispat, "angoasat'. In tristitia hilaris in hilaritate tristis coincidenta des intilnita a contradictiilor emotive, risul care cneste in mijlocul dezolarii si catastrofelor. Voltaire da as '.el de exemple intr-o veche prefata (Nanine, 1749). Farsa tr jica actuala cultiva aceeasi atitudine, care patrunde si p zia moderna, inclusiv romaneasca. Un ciclu din Necuvintele k Nichita Stanescu (1969) se intituleaza chiar Rxsu' Plinsu'.

e poate pune intrebarea intrucit o situatie universala, fun-d, nentala, ca aceasta, este exclusiv "moderna', si in ce ma- piesele si teoriile lui Eugen Ionescu (si ale altora), despre "1 agicul care devine comic' si "comicul care este tragic'

njje ⁴⁴, introduc efectiv o tema literara "noua'. Nu afirmase si Miiorescu : "indaratul oricarei comedii se ascunde o trage-d!;' ?⁴⁵. Nici tema, nici teza nu sint specific romantice ⁴⁶. Ba slir putea spune ca avem de a face cu una din ideile literare plimordiale, care se confunda cu insasi originea literaturii si a tligediei. In scenariul dionisiac apar elemente de parodie ^4?, ij- cliseul literar ludicra/seria, bine fixat inca din Antichitate, rjtrunde pina si in hagiografiile si misterele medievale, unde riirtirii au adesea accente de umor atroce, tragic. ⁴⁸ Teoreti-d;nii tragicomediei rinascentiste (Trissino, Guarini) definesc aeeasi ambiguitate tragicomica⁴⁹, regasita in intreaga teorie a* "dramei',in acceptia secolului al XVIII-lea. 5° Gesturile lui lirtuffe si Alceste sint comice, situatia lor "dramatica' este tagica. Paternitate si originalitate certa nu exista in aceasta Jera de idei.

In schimb, nu acelasi lucru se poate afirma despre intele-f;rea comicului tragic ca atitudine de viata, in sensul unei tilutii filozofice, al existentei privite ca spectacol bufon si amar I contradictiilor universale, ca metoda a temperarii disperarii -in derivatii comice (ironice, parodistice, ridiculizate). Ridi-ata la demnitatea unui ideal de viata, genealogia sa scoboara linc in timp, la stoicismul blazat, edulcorat, al epocii romane nperiale ⁵¹ si urca - prin umorul si ironia romantica - pina i trairea existentialista : angajare si dezangajare, integrare si

teama de imobilizare, tradusa prin reactiuni comico-grotesti pe tema disponibilitatilor vietii. Situatie dialectica, prin care comicul suprima pateticul si pateticul da vigoare comicului.^K Fiecare aspect al contrastelor existentei poate sugera o antinomie filozofica, un simbol al intimplarilor absurde, inexplicabile, o teorie a contradictiilor insolite si insolubile. Situatia este, de fapt, arhetipica. Perceptia universului si a vietii sub specia contrastului (viata/moarte, bine/rau, vara/iarna etc.) apartine celor mai vechi scenarii. Nu intimplator primele comedii, ale lui Epicharmus, au ca tema o "dezbatere' (Pamint si apa, Logos ti Logina). Si nu fara argumente din cele mai serioase umorul devine nu numai treapta cea mai inalta a comicului, dar si definitia unui punct de vedere filozofic (v. Umorul, voi. III). Al perceptiei si concilierii disparitatilor si antagonismelor aparent ireconciliabile ale existentei, dintr-o perspectiva superioara, dominatoare si ironica.

Stringind toate aceste elemente intr-o formula schematica, obtinem urmatoarea pseudodefinitie provizorie : comicul (literar) este expresia unei atitudini critice, de superioritate, in numele unor valori sau norme contrariate, stimulata de spectacolul dezacordurilor si contrastelor ridicole.

V. Modul in care comicul filozofic, moral sau psihologic devine efectiv creator, tine de atitudinea estetica fundamentala a distantarii, realizata prin citeva metode specifice. De abia la acest stadiu analiza incepe sa exploreze domeniul autentic literar al comicului, prin punerea in lumina a tehnicii distantarii comice :

1. O conditie prealabila, esentiala, este detasarea, consecinta directa a sentimentului latent sau declarat de superioritate. Spiritul comic priveste ridicolul de undeva de sus, mult deasupra convulsiei contradictiilor curente, contemplate cu ochi rece, lucid si obiectiv. Intre obiectul comic si constiinta sa se interpune distanta neparticiparii, a observatiei impersonale. S-a vorbit in mod legitim de "anestezia inimii', de indiferenta si suprematie, de intelectualitate si lipsa de simpatie. ⁵³ Dar cu acelasi argument, al neparticiparii si neangajarii in spectacolul comic, Rousseau combatea teza eficacitatii educative a teatrului cu doua secole in urma.⁵⁴ Vocea sa nu este unica, in special printre iluministi, foarte intelectualizati si nesentimentali in placerile lor estetice, si nici printre romantici. ⁵⁵

.ocedeul implica o dispozitie interioara medie, nici pasiva, exaltata, caci in primul caz am trece pe linga comic cu in-inta, in cel de al doilea am aluneca in diatriba si satira sta. Deci nici blazare, nici indignare, nici "durere, nici nare' (Aristotel, Poetica, V, 1449 a), o "dreapta masura

alui' (Despre comedie, 7, fr. anonim), produsa de greseli ' si |municari minore (Cicero, De orat., II, 248 ; Quintillian, Inst.ut. orat., VI, 3). Nici amaraciune, nici revolta. Un ris civi-lizaj intre anume limite si conveniente sociale, fara stridenta. Ne-j placut sa regasim aceasta nuanta esentiala in il Cortegiano (II, jCLIX), la o serie de critici ulteriori, uneori - precum la Hoss - cu formulari direct prebergsoniene : "Cind spiritul nu ijste ocupat de nici o pasiune sau emotie' ⁵⁶. Ca sa devina cortc, obiectul sau nu trebuie sa fie nici penibil, nici ostil secu-rit^i personale.

jragicul ne copleseste, comicul se lasa dominat si gustat in ^nditii de buna dispozitie vitala, relaxare, confort interior. Cacj indiferenta si detasare inseamna posibilitatea destinderii, j a strii de contemplativitate, de "privitor ca la teatru'. Numai cimare aceasta predispozitie a spectacolului comic il poate percepi si evoca in esenta, ca "joc' al existentei, care-si face "fai;e', cu aceeasi dezinvoltura si libertate cu care spiritul co-mi<3face "farse' vietii, mistificind-o, batindu-si joc de ea. Vo- ..", cafl ludica a comicului este si ea, fireste, o veche observatie est«ica ⁵⁷, deoarece vechi, eterne, sint toate aceste situatii. Le von regasi in miezul ironiei romantice, in teoria moderna a artl-joc. Placerea comica este totdeauna dezinteresata, oricif delnpure i-ar fi manifestarile curente. Deosebirea dintre una si ata sta in satisfactia produsa de imaginea unui ridicol reusit "psfect', care sa corespunda simtului nostru estetic. Acest tip de is lasa mult in urma ilaritatea mecanica si sarcasmul jignitor; El apartine numai placerii comice gratuite. ^5S

2. Conditia fundamentala a distantarii este Umiditatea parasirea ingenuitatii si starii de inocenta, vigilenta cere-brai, a carei forma exemplara, de maxima intensitate, este aiiireflectarea prin dedublare. Constiinta comica devine sen-sirja Ia ridicolul existentei, deoarece ea poarta ridicolul in sine ingsi, descoperindu-se ca atare in aceasta ipostaza. Perceptia rid:olului rezulta dintr-o confruntare echivalenta unui transfer diabetic : contrastul comic se reflecta in spiritul nostru, fiindca

el preexista in noi ^insusi spiritul nostru il anticipa, il "modeleaza*, dupa norma' sa interioara. Impingind definitia pina la paradox, s-ar putea, deci, spune ca mai intii sintem noi ridicoli si apoi este ridicola lumea exterioara si ca ridjcolul nostru interior este conditia esentiala a oricarui ridicol exterior posibil. Ne regasim proiectati in afara, fiindca privim mai intii in noi insine, unde descoperim cel mai acut si mai sensibil termen de comparatie. Ca nu poate exista nici un fel de "iluzie comica', teorie veche si perimata, ne dam seama cu deplina claritate. Dimpotriva, sentimentul comic este produsul supremei constiinte de sine, produsul ultim al autoreflectarii sub forma esential autocritica. Ridicolul implica in mod obligator un alter ego. Fiindca orice creator exista numai prin dedublare, numai prin autoreflectarea specializata. In cazul in speta, prin modalitatea sa comica, echivalenta calitativ oricarei distantari literare, dramatice, epice sau lirice, (v. Genurile literare, VI.)

De unde rezulta ca autoridiculizarea si autoparodia definesc comicul in starea sa cea mai pura, cea mai nativa. Obiectul prim si ultim al constiintei comice este si ramine propria noastra imagine, in totalitatea aspectelor sale ridicole. Altfel mi ne-am explica placerea povestirii propriilor noastre stin^acii si gafe, voluptatea aparent ciudata a autoflagelarii, anecdotele si spiritele autoironice ale marilor umoristi (Heine, de pilda), autoportretele caricaturale propuse exclusiv in vederea efectului comic, prin rasturnarea si mortificarea amorului-propriu. Simbolul acestei situatii este eroul comic, care ride de sine insusi, distantat de propriul sau personaj, obiect si efect de comedie, ridicat deasupra tuturor contradictiilor si insuficientelor sale. Este, dupa Hegel, risul sarcastic al constiintei care devine constienta de sfisierea sa interioara, ecou lucid al haosului uni-^ versal. Marx citeaza cu elogii aceasta formula ⁵⁹, anticipata de'' nu putine observatii pe tema duplicitatii si dedublarii critice.'.

S-a autoridiculizat Moliere in Alceste, cum s-a pretins? Fapt este ca actorul sau personajul comic care-si bate joc de el insusi constituie un adevarat prototip al eroului comic, iar comedia-spectacol, care ia ca tema comedia reala a existentei, sub forma de "teatru in teatru', reprezinta suprema situatie comica, impinsa la ultima expresie posibila. Barocul francez si italian se complac cu insistenta in "comedia vietii', comedia actorului devenit personaj de comedie si totodata erou al unei comedii

nale, cu titluri revelatoare (Gougenot, La Comedie des come-a ins, 1633) si intentii programatice declarate.^el

3. Procedeul esential al acestei tehnici reflexive, evi-fl nt deformante, se dovedeste a fi exagerarea caricaturala, exil esia oricarui tip de comic intemeiat pe imaginea alterarii si cntrafaeerii. Traditia "caricaturii' are o ascendenta predomi-mnt plastica, in sfera ideii de "comic al picturii', diametral «ius "naturii frumoase'. ⁶² Dar inca din secolul al XVIII-lea «rar indicii de extindere a notiunii in directia literaturii, inclu-Jir prin includerea caricaturii printre procedeele generale ale ^micului,*³ asa cum intrevede si Baudelaire in De VEssence U rire et generalement du comique dans Ies arts plastiques (855), definitie care ramine inca predominanta.'⁴ Acceptia se «vedeste mult prea restrictiva : exista, in mod evident, o cari-jitura grafica, dar si una morala, fizionomica si verbala, plastica

i' literara. Ce este parodia (v. Parodia, voi. II) decit caricatura rturor genurilor ? Dupa cum caricatura poate sa-si ia ca obiect rice capodopera a artelor plastice, Venus din Milo, de pilda. i in domeniul teatral si plastic, figuratia caricaturala este jmpede : mastile, marionetele, pantomimele, arlechinii, clovnii, ialtimbancii occidentali si orientali, de tipul Caragnioz sau fastratin Hogea, reprezinta comicul caricatural jovial, exuberant, cu o nuanta evidenta de autoparodie, care devine in arta .'ioderna un adevarat simbol critic al onorabilitatii burgheze ,i al devalorizarii "vocatiei' estetice ⁶⁵, in sensul constiintei an-iartei (v. Antiliteratura, I, II). Cind stilul si tipul burlesc alu-ieca in grotesc si bufonerie grava, deriziunea primeste accente ragice. Caricatura capata in aceasta eventualitate aspecte norme, monstruoase, sugerand jocul exploziv al fortelor natu-ii si ale fanteziei cu propria lor putere de creatie. Romanticii ,e dovedesc sensibili mai ales la acest gen de caricatura, amestec Ie diform, urit si grotesc⁶⁶, simbolizat in bufonul tragic, in .isul inghetat si atroce al monstrilor sufletesti. Peste tot, deci, ana si aceeasi caricatura morala : la un pol, comicul traditional 'ie caracter, intemeiat pe imitatia negativa, a exagerarii in mi-hus (Aristotel, Poetica, II, 1448 a), in forme vesele, amabile, oonome, la celalalt, exagerarea monstruoasa, grotescul integral al lui Ubu roi, prin reducerea la absurd a caricaturii umane, adevarata parodie a parodiei morale.

ramine acelasi: exagerarea, enormitatea, prin intermediul imaginii hipertrofiate, a hiperbolei, a "sarjei'. Marturisirea lui Caragiale ("simt enorm C si vaz monstruos' .*) exprima tocmai aceasta predispozitie spre deformare si ingrosare caricaturala a liniilor. Abaterea de la norma este totala, motiv pentru care orice caricatura nu poate fi decit comica. Ea contraface natura in sensul grimasei, modificarii proportiilor canonice, repetitiei mecanice, inversiunii asociatiilor insolite, acumularii, juxtapunerii si in special al supralicitarii oricaror contraste posibile. Unele din aceste procedee ale "fabricarii¹¹ comicului caricatural sint puse in lumina de analiza moderna (aspectul mecanic) ^os, altele apartin observatiei clasice .*. Nici macar procedeele cuvintului de spirit nu reprezinta o descoperire cu totul "noua' (si cu atit mai putin integral freudista), de vreme ce inca din Antichitate (Demetrios, Tratatul despre stil, III 152-153) el este explicat prin "lipsa de legatura cu cele de mai inainte', prin "intreruperea sirului ideilor'. In acest plan, "caricatura' ar putea fi inteleasa ca o mistificare, prin deplasarea efectului intr-un sens diametral opus asteptarii.⁷⁰ Acceptiile absurde in contrasens, confuziile dintre sensurile proprii si figurate, materiale si metaforice, apartin aceleiasi tehnici verbale caricaturale (v. Spiritul, voi. III). 4. Efectul comic final consta in producerea starii de surpriza, situatie analoaga celorlalte genuri si modalitati de suspense literar. Si de aceste "efecte neasteptate', de "surpriza', se vorbeste neintrerupt incepind cu cele mai clasice texte (Despre comedie, 4, fr. anonim ; Demetrios, III, 153). Comentatorii aristotelici, comediografii mai mult sau mai putin ilustri pledeaza in acelasi sens. Apar si autoritati din cele mai severe ', firul ideii avind o longevitate si o continuitate remarcabile.

In esenta, intreaga problema se reduce la citeva propozitii simple si fundamentale : contrastul devine comic ori de cite ori aparitia sa este imprevizibila, incoerenta, la antipodul regularitatii, continuitatii, deprinderii mentale. Este de ajuns sa fim preveniti de aparitia unui efect, oricit de caricat sau neprogramat, ca surpriza sa dispara. Invers, este suficient ca intr-o serie previzibila sa se iveasca un element de spontaneitate contrastanta ca sentimentul comic sa irupa. Si cu cit surpriza este mai mecanica, rigida, taioasa, cu atit efectul va fi mai mare.

rea brusca, dislocarea subita, alunecarea de orice tip devin

Cac

in : Iul acesta comice.

u poate fi deci adevarat ca surpriza consta in eliberarea intiapestiva a unei tensiuni. De fapt, nici nu-i obligator ca ea sa «ba un continut (o stare de expectativa care se descarca, o valcire care este infrinta pe neasteptate etc), cit timp exista trci:aille~uii involuntare, elaborari spontane ale inconstientului reator, revelatii comice subite, asociatii pur contextuale, de tpul citatelor vechi intr-un context istoric total diferit, compun rilor dadaiste, "cadavrelor' suprarealiste, de un efect comic infailibil. in toate aceste cazuri, continutul surprizei se comnda cu insasi "forma' sa de manifestare. De foarte multe ori steptam ceva si, deodata, nu se produce nimic. Este, poate, sintirul caz cind neantul primeste un sens pozitiv. In aceasta irnpej urare surpriza comica se realizeaza prin contraventia imediat a realitatii, totalitatii, existentei plenare.⁷²

VI. Despre tipologia si evolutia comicului nu sint de spui prea multe lucruri esentiale. O teza veche, destul de cu-renii in secolul al XVIII-lea, fixeaza la 12 numarul caracterelor ornice.^7S Al situatiilor comice, dimpotriva, ramine pina azi nedfinit, posibilitatile sale fiind practic infinite. Valoarea con-texiiala a comicului, la rindul sau, este scoasa puternic in relief pe plan social, in aceeasi perioada. Invocarea conditiilor de onjh politic si national (comic "spaniol', "englez', "francez' etd. devine acum destul de curenta. ⁷⁴ Ne aflam la faza cind se 'Drbeste de "revolutiile' comediei si comicului in timp si spatu. Element, in fond, de stabilitate, caci tot acum se ob-seni ca, intrucit constituie o relatie, comicul pierde si chiar izolva prin transplantare. De altfel, in aceasta perioada se itueaza sau se redescopera efectele "conservatoare' ale co-ilui, prin controlul si chiar suprimarea exceselor care pro-adversitati si ofense sociale.⁷⁵ Sanctionind singularizarea, iformismul, inovatia, comicul este conservator prin de-ie.

lespre "subversiunea' sa latenta am amintit si nu ne vom ta. Doua situatii moderne trebuie totusi retinute, fie si fu-. Cresterea sentimentului de superioritate intelectuala si oltarea spiritului critic vin tot mai mult in contradictie cu menul global al standardizarii si stereotipiei spirituale, im-prin totalitatea proceselor de mass media, propaganda etc.

Situatia, din cele mai apasatoare, contribuie la derivarea, sub-tilizarea si chiar la camuflarea "ipocrita' a comicului. Acesta devine tot mai insinuant, abuziv, parabolic, simbolic, profund ambiguu. Comicul gras, violent, pare aproape o indecenta, o nepermisa trivialitate. Dovada ca "farsa' tinde sa paraseasca sfera literara.⁷⁶ In acelasi timp, diferite mentalitati fanatice, sovine, vad in existenta comicului fie un dizolvant, fie un instrument posibil de polemica partizana. Se observa ca prestigiul ironistilor sceptici, blazati, eleganti, de tipul Anatole France este. mai peste tot, in scadere. In conditii de obscurantism, dogmatism sau intoleranta, destinul comicului nu poate fi prea favorabil.