Psihologia mastii: relatia artist - masca/ artist - spectator

Psihologia mastii: relatia artist - masca/ artist - spectator

Incercand prin urmare sa stabilim cu precadere aspectele psihlogice ce tin de metoda de instruire a mastilor si a artistului in genere, constatam ca retorica Mastii contine indubitabil o parte de adevar, in special aceasta contribuind la acoperirea prapastiei intre ceea ce comedia dell`arte a fost si maniera noastra de a o percepe acum. Ceea ce ne putem imagina in fond este un gen cu o fizionomie precisa si traditionala, o idee de teatru cu o specializare clar definita, pe masura ce munca trupelor italiene se fixeaza si urmareste un proces de folclorizare, ce ii va aduce cu timpul renumele. Fiind emblema teatrului, masca il intretine, aducandu-i aspectele magice si religioase in comedie, oferindu-i o dimensiune mai mare decat cea umana.

Din punctul de vedere al artistului masca ramane exclusiv un accesoriu scenic, in schimb, referindu-ne la raportul actor-masca, ceea ce fascineaza acum modernitatea pare sa fie tocmai acest aspect care-i diferentiaza de actorii cu care ne-am obisnuit, adica specializarea intr-un singur tip scenic, identificarea psihologica a actorului cu propriul lui personaj.

Totodata din punct de vedere psihologic este important sa mentionam acele aspecte ce tin de receptivitatea si de gradul de relationare a publicului cu privire la teoria duplicitatii actorului. Vom nota astfel cum in acest caz, fenomene cu semnificatii diferite se aseamana la nivel de notiune a mastii.: exista masti de teatru care au ca functie crearea unei alte fete; masti, care in cazul teatrului chinez, dezmint exterioritatea si si releva mai mult o fata umana invaluita cu totul de psihic, si masti care asa cum am vazut in cazul comediei dell`arte, dezimint interioritatea in asa fel incat fata este total fondata pe insusirile ce tin de corporalitate. Deoarece masca comediei dell`arte dezvaluie mai mult actorului aspectele sale interioare, aceasta transforma actorul intr-un personaj ce ramane suprafata, imagine, a carui psihic, nu se afla in interior ci, precum cel al marionetelor," in afara" Este vorba prin urmare de asa numita "evacuare a interioritatii": deplasarea spre exterioritate, in mijlocul actiunii contextuale, a surselor motivationale, a matricelor de simt al personajului, se infaptuieste in maniera in care actorul nu se personalizeaza decat atunci cand este bine definit. Astfel este inutil sa explicam ca, ceea ce se numeste 'evacuare a interioritatii' implica doar imaginea actorului asa cum apare ea pentru spectator. Pentru acesta este cealalta fata a protectiei interioritatii actorului. Intelegerea interioritate nu este reductibila doar la sfera psihologica, dar si la valentele sociale cu motivatiile meseriei actorului, la exigentele profesionale, la necesitatile care decurg din organizarea muncii in grup si tendintele dictate de propria sa personalitate.

Caracterul mistificator pe care actorul si l-a asumat in ideologia teatrala ne impiedica in a intelege uneori aceasta problema, intrucat spectatorul il percepe uneori pe actor ca pe o fiinta ireala, ce ar putea fi insusi "instrumentul" artei. Printr-o stranie distorsiune a gandirii, in momentul desfasurarii unui spectacol, se identifica acest "instrument" prin corporalitatea actorilor. Sau mai bine zis, in functie de abstractizare, acest tip de oglindire a artei este atat de mistificatoare incat ajungem sa identificam imaginea actorului cu insusi propriul sau suflet. Studiile psihologice explica prin urmare ca, in realitate, actorul dimpotriva nu lucreaza nici prin corporalitate, nici prin suflet, (cel putin nu numai prin acestea), ci prin persoana sa, intelegand aici, prin ceva ce nu poate sa se rezume exclusiv la o natura fiziologica sau psihica, ci si la un produs cultural al vietii sociale, la dispozitivele pe care fiecare individ le elaboreaza in circumstantele propriei sale vieti, pentru a se putea adapta la lumea ce il inconjoara si pentru a stabili contacte.

Asadar spectacolul consta in a fi si o forma de comunicare ,dar si de relationare la nivel cultural, intelegand astfel mai bine cum actorul ajunge sa-si construiasca imaginea prin semnificatia ei pentru spectator, prin ceea ce decurge din sensul imaginii in exterioritate, prin situatia care il inconjoara pe actor si il defineste, si mai mult decat atat actorul poate fi liber sa urmeze logica problemelor interne si a meseriei sale. Atristul este mai putin obligat sa se gandeasca la spectatori sau la sensul actiunii lor, pentru ca numai acesta stie cel mai bine, ca infatisarea exterioara a gesturilor sale, a costumelor si a mastii, va transforma prezenta sa intr-un teatru acceptabil de catre spectatori, acestia din urma vor trebui sa-i atribuie un sens, urmarindu-l in desfasurarea artistica.

S-a incercat desigur sa se relizeze si o modernizare a mastilor, dar simpla constatare a unei societati moderne mult mai divizate ingreuneaza o fixare clara in masti moderne a tipurilor umane.

Meyerhold si Soloviov propun, plecand de la studiul comediei dell`arte, o noua pedagogie teatrala pentru pantomima in special, pentru elaborarea ce tine de corporalitate, de gestica si mimica: prin manipularea repetata a obiectelor de teatru traditionale, si prin exigenta unei prezente constante in constiinta jocului corporal in spatiu capabile sa dirijeze regulile de comportament ale actorului pe scena. Soloviov evidentiaza de asemenea pe de o parte principiile jocului corporal prezente si in teoriile biomecanicii, iar pe de alta parte legile compozitiei scenice total independente.