Receptarea estetica

RECEPTAREA ESTETICA

Sociologii artei nu studiaza fenomenele artistice si literare in mod izolat, ca entitati, ci considera ca, intr-un fel sau altul, intr-o masura mai mica sau mai mare, operele, stilurile, formele si curentele artistice sunt produsele mediului social. In domeniul istoriei literaturii si artei, de exemplu, o serie de autori au valorificat explorarea biografiei artistilor, diferitele influente suferite de ei, investigand astfel acea zona de interactiune intre social si artistic. Critica literara din a doua jumatate a secolului al-XIX-lea punea accentul mai ales pe relatia autor – epoca – societate, relatie care se configura prin unii factori genetici ca mediu – moment – rasa (Taine) sau pe unele date biografice individuale (Brandes, Sainte-Beuve, Gherea). In ultimele decenii ale secolului XX problemele procesului de creatie si ale mesajului specific fiecarei opere literare sunt abordate dintr-o perspectiva mult mai complexa.

O contributie substantiala in planul studiului imactului dintre opera – cadru social si cititor a avut-o scriitorul si sociologul francez Lucien Goldmann. Conceptia lui Goldmann despre cultura si societate s-a cristalizat printr-o insumare continua de idei desprinse atat din gandirea hegeliana, cat si din filosofia si estetica lui G. Lukacs.

Cu toate acestea, metodologia critica a lui Goldmann se defineste si printr-o permanenta raportare la fenomenologie, existentialism si psihanaliza de factura freudiana. L.Goldmann pleaca de la premisa ca actul de creatie este expresia unui comportament uman semnificativ. El poate fi explicat prin anumite legi genetice, valabile si pentru alte tipuri de comportamente.

Adept al metodei dialectice, criticul francez observa ca “studiul genetic al unui fapt uman implica intotdeauna si in aceeasi masura istoria sa materna si istoria doctrinelor care o privesc”. (Sciences humaines et philosophique). Elementele constitutive ale metodei de concretizare promovate de Goldmann isi capata valoare specifica numai in masura in care e cunoscut locul pe care autorul il acorda colectivitatii in modelarea unei viziuni coerente despre lume, existenta in operele de arta sau de filosofie. Dupa opinia lui Goldmann, scriitorii cei mai reprezentativi sunt aceia care exprima o viziune despre lume, apropiata in cea mai mare masura de constiinta unei clase.

Criticul structuralist si sociolog nu neaga independenta relativa a individului in raport cu grupul social din care face parte. Faptul ca intre viziunea individului despre lume si aceea a grupului nu exista o echivalenta totala se explica fie prin receptivitatea fata de unele idei ce apartin altui grup, fie prin largirea limitelor reale ale constiintei, datorita orizontului general de cunoastere existent intr-o anumita epoca.

Autorul precizeaza ca “orice grup social constituie un subiect transindividual a carui actiune tinde sa rezolve un numar mai mare sau mai mic de probleme, adica sa transforme realitatea intr-un sens mai favorabil aspiratiilor si nevoilor sale, intelegand ca orice individ face parte dintr-un anumit numar de grupuri sociale, ceea ce inseamna un anumit numar de subiecti transindividuali”.

In functie de aceste principii, opera literara nu mai este considerata de Lucien Goldmann ca o creatie individuala, ci ca o “creatie colectiva a unui subiect transindividual privilegiat. Notiunea de individualitate semnifica, in viziunea lui Glodmann, nu numai o depasire a unui eu creator, ci si conexiunea mai larga a acestuia cu modul general de gandire dintr-o anumita perioada istorica determinata.

Goldmann observa, pe de alta parte, faptul ca “determinismul pozitivist sau rationalist explica realitatea prin trecut, in timp ce structuralismul fenomenologiei tinde sa o explice, in primul rand si chiar in exclusivitate, prin prezent”.

De asemenea, chiar daca unii critici, ca Sartre, de pilda, explica opera ca o intentie, ca o proiectie spre viitor, Lucien Goldmann considera acest factor putin relevant pentru semnificatia globala a creatiei literare. Goldmann remarca, in acest sens ca “opera creativa este nu numai deopotriva opera cea mai personala si cea mai sociabila, dar ea este cea mai personala, tocmai pentru ca este cea mai sociala si invers”.

Metoda genetica de inspiratie sociologica adoptata de Goldmann duce, in acest fel, la un tip de critica analogica.

Fidel metodei sale, criticul cauta in opera literara sau artistica datele unei structuri mentale care se releva atat la nivelul individului, cat si la nivelul grupului. Se poate aprecia insa ca omologia intre individ si grup social nu este relevata prin informatia de continut oferita de text, ci prin relatia dintre cele doua viziuni globale asupra lumii, cercetate in functie de aceasta schema metodologica: “In realitate, relatia dintre grupul creator si opera se prezinta, de cele mai multe ori, dupa modelul urmator: grupul constituie un proces de structurare care elibereaza in constiinta membrilor sai tendinte afective, intelectuale si practice in cautarea unui raspuns coerent problemelor puse de relatiile lor cu natura si de relatiile lor interumane” (Pour une sociologie du roman).

Daca anumite categorii mentale exista in cadrul grupului doar ca o tendinta spre o anumita coerenta denumita de critic viziune asupra lumii, el recunoaste in schimb ca aceasta nu capata o unitate deplina decat in cazul marilor scriitori al caror univers imaginar se suprapune peste cel al grupului. Opera nu apare astfel doar ca un proces de reflectare a unei realitati sociale, ci ca un element constitutiv al acesteia.

Goldmann emite si judecati de valoare: caracterul mediocru sau statutul de exceptie al unui text rezulta din claritatea cu care aceasta exprima viziunea grupului, adusa in starea de coerenta maxima. In acest sens, adeptul structuralismului genetic considera ca singura critica valabila aste aceea “care pune opera in relatie cu o viziune a lumii exprimata in concepte, adica cu o filosofie”. Structuralismul genetic al lui Goldmann pleaca de la viziunea emanata de opera, integrata intr-o alta viziune globala mai larga, specifica unui grup caruia ii apartine viziunea–matca.

Demersul structuralist poate reface demersul invers, pornind de la structura–matca, pentru a degaja in cele din urma sensurile operei. Cele doua trepte ale metodologiei genetice se bazeaza pe doua demersuri: comprehensiunea si explicarea.

Comprehensiunea are in vedere doar detectarea sensurilor operei, in timp ce explicarea presupune integrarea acesteia intr-o structura mai cuprinzatoare, destinata sa releve omologia cuvantului imaginar si cel real dintr-o anume epoca. In acest fel are loc o decupare a obiectului estetic (opera literara) desprins(a) dintr-o realitate eterogena, nediferentiata si detectarea elementelor ei esentiale.

Dupa aceasta prima operatiune, se produce actul de insertie in structura– matca, apta sa duca la explicarea cat mai riguroasa a operei: “orice studiu serios comprehensibil si explicativ al unei structuri literare sau sociale trebuie sa se situeze in mod obligatoriu in doua planuri diferite, acela al descrierii comprehensive cat mai exacte a structurii obiectului ales si acela al descrierii, prescurtate si generale, structura care il inglobeaza nemijlocit”.

Exemplele oferite pentru ilustrarea metodei sunt restranse: unul dintre acestea se refera la sublinierea structurilor tragice ale Cugetarilor lui Pascal, prin punerea in relatie a acestei opere cu orientarea religioasa a jansenismului. In studiul despre Structura tragediei raciniene, criticul releva elementele componente ale viziunii tragice prin relatia dintre divinitate, om si lume, menita sa reliefeze caracterul insolubil al conflictului.

Studiul amintit pleaca de la un postulat (viziunea tragica) si se bazeaza pe un decupaj de texte raciniene realizat in mod arbitrar, pentru a acredita o idee enuntata de la bun inceput. Daca in Structura tragediilor raciniene Goldmann pune accentul pe actul de comprehensiune a operei, in Introducere in problemele unei sociologii a romanului, atentia criticului se deplaseaza pe procesul de explicare. Ca sociolog al literaturii, Goldmann are meritul de a fi atestat, intr-o maniera mai convingatoare unele afirmatii cunoscute despre scriitorii clasici sau moderni. Se poate aprecia cu detula indreptatire ca, in cazul lui Goldmann metoda e mai importanta decat rezultatele obtinute. Lectura omologica practicata de Goldmann trebuie sa tina seama si de valorea estetica intrinseca a operei literare studiate.

Pe parcursul dezvoltarii sociologiei artei abordarea genetica si functionala a relatiilor reciproce dintre arta si societate se intregeste si cu analiza structuralista si cu cercetarea stilistica, metode fecunde si, in acelasi timp, de o eficienta incontestabila, folosite pentru delimitarea locului unei anumite creatii in contextul care a generat-o si pe care ea il influenteaza prin valoarea si forta ei de presuasiune. Faptul ca nu intotdeauna se atinge esenta fenomenului estetic prin intermediul investigatiilor sociale se datoreaza fie aplicarii unei perspective extrinseci asupra operei (conditii, factori, mediu genetic sau influenta si functii sociale) fie imprejurarii ca si atunci cand se refera direct la opera, ea e investigata doar ca simptom al epocii, ca reflectare stricta, rigida a ei.

De asemenea, anchetele de sociologie a artei si literaturii legate de mass media si realizate pe baza de chestionare, desi sunt semnificative, duc uneori la rezultate sumare, conventionale. Spre exemplu asa numita metoda content analysis considera materialul artistic si literar ca un document specific realitatii si cerceteaza o anumita cantitate de opere literare sau artistice de acelasi fel, confruntand rezultatele observatiilor cu rezultatele statisticii sociale, pentru a afla in ce masura textele respective oglindesc situatii sociale reale si felul cum inregistreaza schimbarile survenite in viata sociala.

O asemenea perspectiva presupune o viziune functionalista asupra operei, insa neglijeaza aspecte ale creatiei artistice percum geneza, structura, aspectul valoric etc.

Un alt obiect al sociologiei artei il reprezinta canalele comunicative in masa (institutiile, aparatele care transmit informatia artistica sau literara). Sociologia artei practicata de pe pozitii riguroase demonstreaza ca receptorul, fiind membru al unor grupuri (familie, colectivitate de munca, grup de prieteni etc.) nu judeca o opera de sine statatoare, intr-o totala autonomie, ci sub influenta acestor grupuri sociale, ceea ce duce la concluzii semnificative privind locul, rangul, rolul si functia sociala a operei, dar si apropierea de valoarea acesteia.

Exista insa numeroase interactiuni intre arta si notiunea de social. Patrunzand in spatiul esteticii, notiunea de social s-a “estetizat”. Socialul, inteles drept reflectare concreta a existentei reale a oamenilor, devine astfel artistic.

Socialul artistic trebuie luat in considerare in conformitate cu un sistem propriu de exigente, pentru ca el reflecta in mod aproximativ unele stari sociale date, el configurand o reprezentare mediata, aluziva a socialului real, retinand doar acele elemente considerate semnificative, relevant pentru functionarea mecanismului social. In domeniul creatiei, socialul constituie o structura specific estetica si prin aceasta el devine, in fond, functionalitate artistica autonoma. Autonomia artei nu exclude insa relatia dintre interioritatea operei si realitatea exterioara, sociala.

Functia estetica

Ion Pascadi, in lucrarea Nivele estetice arata ca, in general, termenul de functie estetica sau artistica e utilizat pentru a desemna rolul pe care o opera de arta il exercita asupra dezvoltarii genului, ramura sau chiar arta in general, locul ei in ansamblul culturii, ca si cadrul educatiei estetice, dar si efectele spiritualitatii directe si indirecte si rangul operei intr-o ierarhie bine determinata.

I. Pascadi afirma, astfel, ca: “Functia este in primul rand intrinseca, depistarea ei se face cel mai bine dinauntrul ei, ea este indisolubil legata de structura si compozitia operei, fiecare element avand, in acest sens, importanta sa. Unitatea, coeziunea, interrelatia partilor cu intregul ii asigura viata, si functionalitatea exterioara depinde deci de viata interna, de masura in care avem de-a face cu un organism viu, dinamic (…). Vom defini deci functia artistica a unei opere sau a unui curent drept insasi existenta in miscare si campul de posibilitate pe care tocmai aceasta dinamicitate il ofera pentru alaturarea rolurilor, efectelor si rangurilor pe care opera sau curentul respectiv le pot dobandi”.

Pe de alta parte, pe masura ce se ajunge la nivelul individualitatii creatoare se poate identifica functia estetica a procedeelor si mijloacelor folosite in ansamblul artistic al creatiei respective.

Personalitatea artistica

Varietatea structurilor artistice e foarte mare, existand astfel foarte multe tipuri de creatori: intuitiv, vizionar, plasticizant, demoniac, simpatetic etc. Se poate chiar afirma ca fiecare artist reprezinta o exceptie, avand un profil psihologic inconfundabil. Pentru a investiga lumea intrinseca a creatorului se pot folosi confensiunile, amintirile, marturiile celor care l-au cunoscut, biografia si opera sa. Confesiunile au insa inconvenientul subiectivitatii lor, ele au o valoare structurala individuala, existand adesea o discrepanta extrem de semnificativa intre amintirile, declaratiile si intentiile programatice si creatia insasi a unui artist. (Lucian Blaga scria, in acest sens, ca “un adevarat creator nu se poate cunoaste pe sine insusi si eul sau ii e in totalitate o surpriza neasteptata si neprevazuta”).

Pe de alta parte, metoda explicatiei biografice are si ea limitele ei, neputand sa existe conexiuni, raporturi mecanice intre biografie si opera. Exista, astfel, cazuri cand intre eul diurn (aparent, biografic) al unui autor si eul sau nocturn, profund, artistic exista un decalaj sporit, fapt care face cu neputinta o explicatie mecanicista, prea riguroasa si excesiv “obiectiva”. Personalitatea creatoare poate fi cel mai bine cunoscuta si descrisa din chiar perspicacitatea operei.

Mikel Dufrenne aprecia in acest sens ca “logica unei anumite dezvoltari tehnice, a unei anume directii de cercetare sub raport estetic, logica maturitatii sale spirituale – toate acestea se confunda in artist si artistul se confunda cu ele; mai profund decat orice om, artistul se realizeaza si realizand si realizeaza in masura in care se realizeaza”.

Una din facultatile primordiale ale artistului este intuitia, care confera creatorului posibilitatea de a distinge trasaturile fundamentale ale lucrurilor, ii permite accesul la esenta. Intuitia ofera creatorului posibilitatea unei cunoasteri directe, nemediate, eliberata de tutela factorului rational.

O alta componenta a personalitatii artistului e fantezia. Ea presupune configuratia unui obiect, a unei imagini in absenta obiectului real care a provocat-o. Atat intuitia, cat si fantezia se imbina cu o mare receptivitate, care solicita artistului o traire profunda, o tensiune sporita a insusirilor sale afective si senzoriale. La aceste elemente se adauga si forta expresiva care trebuie inteleasa ca o capacitate si, in acelasi timp, o necesitate de exprimare, de concretizare, intr-o forma comunicabila a propriei intentii creatoare, alte insusiri: spiritul de observatie, acea insusire remarcabila prin care artistul retine aspectele originare, semnificative ale lucrurilor.

Exista o foarte stransa legatura intre personalitatea artistului si societatea, raporturile sunt de interdependenta, caci, chiar in formele de manifestare cele mai abstracte, realitatea e o prezenta vie, constanta. Se poate astfel afirma ca orice lucrare valoroasa, reusita, e autentica, veridica, in masura in care concretizeaza dinamismul vietii.