Vocalitatea Verdiana

Vocalitatea Verdiana:

Aparitia lui Verdi a fost socotita tulburatoare pe taramul vocalitatii operistice. Deja in ultimele opere ale lui Donizetti si in multe ale lui Mercadante si Paccini, cantul de agilitate era aproape disparut in rolurile mnasculine, lasand mereu un mai mare spatiu frazelor viguroase si declansate.

Tesaturile baritonilor -la inceput denumite "bass cantant" -au fost ridicate, si in acelasi timp , cele foarte inalte pe care Bellini, Paccini, Donizetti, Meyerbeer, le-au prescris tenorilor pana spre jumatatea anilor 1830 au devenit mai centrale, pentru a permite ca vocea sa se concentreze in zonele unde puteau sa se desfasoare cu sunete pline si stralucitoare ale registrului asa zis de piept, (pana la Sib sau Si 3), in mod gradat eliminand emisiunile in falset.

Cu Verdi, aceste tendinte s-au accentuat. In primele opere Verdi a lasat inca tenorului tesaturi destul de ridicate si cateva pasaje de agilitate. Restrangand deci chestiunea la punctele esentiale, se poate spune ca Verdi, compozitor atras de efectul scenic si de savoare realista, se simtea jenat cand in operele de tinerete, trebuia sa scrie roluri pentru tenori cu timbru plat si "angelic".

Chiar si cu el, tenorul mentine consacrarea romantica a vocii barbatesti stilizate. Aceasta stilizare daca era prea accentuata, contrasta cu gustul lui Verdi, pentru care vocea psihologica era, in fond, aceea mai putin artificiala si mai realista, a baritonului.

Printre altele, cum demonstreaza culegerea de scrisori, considera afectat sau academic cantul in care jocul pianissimelor, ale atenuarilor si ale pretiozitatilor, rupea ritmurile sale, suprapunandu-se peste caracterul direct ale efectelor, in relieful dat cuvantului scenic.

Pentru toate vocile, deci si pentru tenor, Verdi (ca si Meyerbeer in ultimele opere), a neglijat semnele de expresie care prescriau nuante de piano, pianissimo, mezza voce sau atenuari, dar in intentiile sale, toate acestea nu trebuia sa degenereze din expresivitate in hedonism. (cultul placerii).

Multe elemente care pentru Rossini confluiau in expresivitate, cum ar fi sunetul delicat si cizelat, si alte tipuri de vocalizare si ornamentare, in climatul verdian reintrau in hedonism, dar astazi, de exemplu, cu "Renasterea Rossiniana" sunt din nou considerate ca valori expresive.

Printre altele, tocmai acea parte a vocalitatii verdiene, caracterizata de o foarte bogata dinamica prevazuta de compozitor, cu continue indicatii de piano, pianissime, atenuari, crescendouri, era anulata in timpul executiei de contradictiile inerente prin natura scriiturii.

Verdi, intr-adevar, desi facea mereu sa valoreze argumentul melodiei, a accentuat amprenta declamatorie deja prezenta la Bellini si Donizetti, infrumusetand, si mai mult constructia frazei, intr-un impuls nervos care adeseori imita, in recitative ca si in partile cantabile, respiratia neregulata, provocata de ceea ce este limbajul parlato in momentele de maxima tensiune sau emotie.

Aceasta putea sa produca efecte scenice navalnice, dar impiedica cantaretilor reluarea regulata a respiratiei, ducandu-i pe langa aceasta, in avantul interpretarii, sa forteze accentul si sa piarda controlul just al ritmului respirator.

A fost un sistem care a cuprins toate vocile, dar pentru cele masculine si mai ales pentru tenor, care era cel mai artificial, a trebuit sa se serveasca de sunete, un timp zise naturale ( adica cel de piept), pentru mai putin de o octava doar, in timp ce de la Mi 3 la Si 3, -- un Si 3 care a devenit apoi un Do 4, extinzandu-se imitarea lui Duprez--intervenea acea emisiune mixta "cap-piept", care era subordonata unei absolute autoritati a pasajului de registru. Dar aceasta suprematie implica la randul sau un control perfect al respiratiei.

Printre altele, pana la prima jumatate a secolului XIX, era prevazut de tratatele cele mai acreditate, ca zona pasajului la tenor incepe cu Re 3

(de pe linia patra), Aceasta pentru a-i instrui si forma pe tinerii cantareti sa pregateasca cu delicatete acutele si supraacutele in falset.

Dar emisiunea de forta, --care era deja raspandita intre 1840-si 1845-diferita de cea delicata, nu permitea pregatirea sunetului mixt nici pe Mi 3 din spatiul patru, si a sfarsit prin a deplasa pe Fa# 3 de pe linia cincea, momentul in care preponderenta sunetului mixt devenea clara.

Se intampla, deasemenea, ca Verdi sa concentreze multe fraze de efect ale tenorului, cu caracter fie declamatoriu, fie elegiaco-patetic, chiar in zona in care se pregateste si se incheie pasajul de registru (Mi 3-Fa#3)ceea ce devenea neplacut si obositor cantaretilor care nu erau pregatiti tehnic.

Si acestea incepeau sa fie multe, chiar si intre acei care dispuneau de mijloace vocale foarte bogate, printre altele pentru ca eliminarea progresiva a cantului de agilitate schimbase orientarea didactica.

Mai intai se concentra atentia asupra agilitatii, nu numai pentru finalurile de virtuozitate, dar pentru ca era drumul cel mai bun pentru a obtine flexibilitatea, moliciunea si mai ales intinderea.

In a doua jumatate a secoluluiXIX, chiar daca autorii de tratate continuau sa prescrie vechile metode, pedagogia a tintit pe teren practic, sa obtina in scurt timp sunete mereu mai rasunatoare , si sa impinga vocile tenorilor la cucerirea acutelor extreme, denumite de piept.

Do-ul lui Duprez, devine putin cate putin, preocuparea cea mai asidua a tenorilor si chiar publicul o lauda si mitiza. In acest context, nu trebuie luate "ad literam " dar nici nu pot fi considerate cu totul neintemeiate tezele criticilor rossinieni, --foarte severi inamici ai lui Verdi, in special in Franta-care afirmau ca pentru a canta o opera verdiana nu era necesar sa studiezi in mod serios canto, fiindca era deajuns doar sa fii dotat de la natura.

Dar trebuie considerata si o alta circumstanta. Cu operistii romantici (primii au fost Bellini si Mercadante), au aparut duetele in care soprano si contralto la inceput, si apoi soprana si tenorul canta la unison si nu la distanta de o terta, sau de sexta, cum se intampla la inceput.

De aici tendinta multor cantareti de a forta sunetul pentru a incerca sa se intreaca unul pe altul. Apoi au intrat in joc (si Verdi a facut mare uz de aceasta) dublarile de orchestra, acele momente in care orchestra se uneste cu vocile in enuntarea unei melodii. Dublarile instrumentelor de coarde in unire cu vreun instrument de suflat, fusesera practicate si inainte de Romantism, dar de orchestre cu aparat mic.

Dublarile romanticilor si cele ale lui Verdi in special, includeau si alamurile in momente de mare tensiune, si aceasta i-a impins pe cantareti sa forteze pentru a nu se lasa coplesiti de instrumente. In general a indemnat sa forteze vocile mai inalte si mai ales tenorul al carui sunet in notele inalte era cel care putea mai bine sa rivalizeze cu orchestra.

Toate acestea, desigur, nu trebuiesc intelese ca o rautate brutala din partea compozitorilor. Succesul teatrului de opera a avut mereu la baza, ca un element determinant, hiperbola =exagerarea importantei reale a lucrurilor).

Trebuie spus ca unirea de cuvinte, muzica si recitarea, poarta cu sine o ducere la extreme a sentimentelor si pasiunilor. In alte timpuri echilibristica vocala a acutizat tendinta baroca in exaltarea, cu deosebire, fata de tot ceea ce uimea, (asa zisa poetica a minunii), iar Rossini, a fost, cum s-ar spune, ultimul depozitar al acestei formule, inteleasa de el, ca o stilizare si sublimare (= preamarire) a sentimentelor si apoi ca o desprindere si separare de orice reprezentare realista a acestora.

Protoromanticii, plecand de la Bellini, au dus in extrem melancolia si pesimismul, dealungul lirismului vocalitatii elegiace. Verdi nu a renegat lirismul, dar a dus in extrem pasiunile civile, si conflictele morale, dandu-le aparente realiste si avant nelinistit.

Nu s-a vorbit deloc, pana la inceputul secolului XIX, de subdiviziunea registrelor vocale, in categorii speciale. Unica deosebire acceptata era cea dintre cantaretii de opera serie si cei de opera comica. Cu Romantismul cativa teoreticieni au vrut sa faca distinctie intre cantaretii de "stil ideal" si cantaretii de "stil declamatoriu",indicand pe Rubini si Donzelli, dintre tenori, ca arhetipuri ale celor doua genuri. Pe aceasta baza putem considera pe Moriani ca succesor al lui Rubini si pe Duprez ca succesor al lui Donzelli.

Concomitent se contrapunea tenorului "contralto" (voce clara, dulce si intinsa) tenorul "serio"(voce centrala, sombrata, puternica) ceea ce, la putin timp dupa, a dat locul distinctiei intre tenorul "de gratie" si tenorul "de forta". Dar varietatea de stiluri si de scriituri vocale, care au fost deja la inceputul celei de a doua jumatati a secolului XIX, (se mergea de la Mozart la Verdi si la Meyerbeer, trecand prin Bellini Donizetti si contemporanii lor) au impus pentru toti registrele vocale, si o terminologie mai detaliata.

Astfel intre 1860 si 1870, s-a vorbit despre tenorii de "mezzo caracter", se intelege, cu o semnificatie diferita de cea folosita la sfarsitul secolului XVIII si inceputul celui de al XIX-lea .Tenorii de mezzo caracter pe care o ulterioara denumire trebuia mai tarziu sa-i indice ca tenori "lirici", au constituit o categorie intermediara intre tenorii de forta si tenorii de gratie si au fost, in definitiv, cei mai indicati sa execute Verdi, compozitor a carui scriitura excludea clar tenorii de forta,(inafara de Otello), cat si (cu exceptia lui Fenton din Falstaf), "tenorinii"o subspecie a tenorilor de gratie si apoi desemnati ca "tenori lejeri".

In toate celelalte cazuri, tenorul verdian trebuia sa stie alterna frazari dulci si patetice cu momente viguroase si acute rasunatoare. Dar pentru aceasta nu trebuiau voci ultra puternice, de obicei dure si incapabile sa moduleze. Erau suficiente sunete bine timbrate si un accent in mod special scandat si energic.

Cu toate acestea, in practica, adeseori confundat, retinandu-se de exemplu ca este deajuns sa ai o voce ampla si acute explozive pentru a interpreta bine Manrico sau Radames. Apoi, la inceput s-a confundat si in sensul opus, cand se considera ca tenorii elegiaci din operele lui Bellini si Donizetti, puteau sa se adapteze fara sa oboseasca la unele caracteristici ale scriiturii verdiene. Capacitatile limitate ale lui Verdi de a scrie pentru tenorii care il imitau pe Rubini, s-au ivit in raporturile cu tenorul:

Carlo Guasco (Solero Alessandria 1813-1876), A studiat cu Giacomo Panizza, director de orchestra si compozitor, debutand la Scala in 1836, in Pescatore din "Wilhelm Tell", a cantat pana in 1838 in Teatre secundare, apoi a aparut la Comunale din Bologna (1839), la Grande din Trieste ((18450-41), si in toamna lui 1841 din nou la Scala, in opere de Federico si Luigi Ricci.

A revenit la Scala in toamna lui 1842, printre altele ca Viscardo din "Giuramento" de Mercadante, iar in 1843, ca Oronte din "Lombarzii" (prima executie). 1,

In Lombarzii a avut succes, confirmand impresia foarte favorabila provocata in precedentele spectacole de la Scala. Astfel, in 1844, i-a fost incredintat rolul protagonistului cu ocazia premierei cu "Ernani" la Fenice in Venetia.

De data asta Verdi nu a fost satisfacut. Parea ca in seara primei reprezentatii Guasco a fost indispus sau foarte obosit, dar un cronicar de la "Gazzetta Musicale di Milano a gasit ca, in orice caz, afectuozitatea si delicatetea au prevalat la el asupra vigorii.

Cand, in toamna lui 1844, a reluat Ernani la Scala, Guasco a fost considerat foarte suav. Interpretarea sa, chiar si in reluarile care au avut loc la Fenice in 1845-46, si la Petersburg 1846-47, a dat senzatia criticii si publicului, ca rolul lui Ernani a fost potrivit pentru tenorii de gratie, ceea ce putea sa fie valabil doar pentru cavatina "Come rugiada al cespite"( ca roua pe ramuri) dar nu pentru alte pagini ale operei, cum au demonstrat alti interpreti

Nu a fost prea fericita nici o alta intalnire cu Verdi, anume, in prima executie cu "Atilla", (Foresto la Fenice din Venetia 1846): Foresto nu este pentru tenorii "de urlet"cum se intampla adeseori sa ascultam astazi, dar pretinde uneori o energie a accentului pe care Guasco nu o avea. Inafara de aceasta, scriitura e centrala si bate mereu pe zona pasajului. Nici macar aceasta nu se potrivea lui Guasco.

Invers, rolul lui Chalais din "Maria de Rohan" scrisa in mod expres de Donizetti pentru Guasco, este mai potrivit calitatilor unui tenor inalt. Guasco, care dupa o opinie a lui Paccini era si un interpret pasional, incepand cu 1846 a cantat mai multi ani la Petersburg.

In 1852 a cantat si la Teatrul Italian din Paris, ("Ernani" Maria de Rohan") dar probabil ca era in declin , fiindca in 1853, dupa un dezastruos "Wilhelm Tell" la Viena s-a retras de pe scena.

Continuatorii lui Guasco, sau mai bine zis urmasii lui Rubini, chiar daca aveau dotari vocale mai inferioare, au fost: Enrico Calzolari, Giacomo Galvani si Antonio Giugliani.

Enrico Calzolari (Parma 1823-Milano 1888). A fost si el ca Guasco, elev al lui Giacomo Panizza, si cum acesta dirija la Scala, a debutat in acest teatru in 1845 in Ernani. Un Ernani, se intelege, in prima forma, abundent indulcita.

Asupra debutantului a luat cuvantul (Gazzetta Musicale di Milano, 13 martie 1845), direct Alberto Mazzuccato, compozitor, director de orchestra, profesor de canto si critic, printre cei mai proeminemti., A fost de parere ca tenorul, nu avea o voce prea intinsa, (pare ca ii lipsea falsetul cum s-a relevat la Scala in 1846, cand a cantat "Ricciardo si Zoraļde "de Rossini, ), si printre altele, era mai curand guturala, chiar daca aceasta, nu altera suavitatea timbrului. Un timbru cristalin, si "destul de afectuos, aproape tinzand spre plans", (lacrima din vocea lui Rubini), ceea ce publicul gasea foarte captivant.

Cariera lui Calzolari a fost fulminanta. Imediat dupa Scala a cantat la Viena in Kärntnertortheater, cu cea mai buna reusita in "Italianca in Alger " si cu un mai mic succes in "Cei doi Foscari" de Verdi si in "Maria de Rohan", opere foarte tari pentru el. Nu i se potrivea prea mult nici Gennaro din "Lucretia Borgia" (Scala 1846), si "Ernani", interpretat la Teatro del Circo din Madrid in 1847, ne reinoind succesul debutului de la Scala cu doi ani in urma. Totusi teatrele straine nu l-au contestat si din 1849 incolo, Calzolari a cantat la Londra, la Paris, pana in 1853, si la Petersburg din stagiunea 1853, pana in 1870-71.

La Paris, debutul sau in "Somnambula" la Teatrul Italian in toamna anului 1850, a fost senzational."Voce timbrata si foarte lejera scria un cronicar; "cant elegant, si admirabil, accent deasemenea energic, la nevoie, si putere de convingere. Insfarsit: cel mai aproape de Rubini.

Nu tot ceeace Calzolari a cantat la Paris, a fost ascultat cu acelasi entuziasm. In "Norma" si in "Ernani" a fost aprobat, dar cu mai putina caldura; dar "Casatoria secreta", "Barbierul din Siviglia" si "Elixirul dragostei" a ridicat in slavi publicul si critica. Severul Fétis, amintea de Calzolari in "Biografia universala a muzicienilor", ca despre ultimul tenor al bunei scoli italiene, (timbru curat si placut, o foarte buna tehnica, vocalizare usoara si curgatoare, tril excelent), a carui voce a fost ruinata de repertoriul lui Verdi.

Nu rezulta, totusi, ca tenorul Calzolari ar fi cantat cu succes multe opere de Verdi, nici la Paris nici altundeva. A fost primul tenor faimos caruia i se putea atribui termenul de "leggiero". Pentru el erau deja greoaie "Anna Bolena", (prea acuta), si "Maria de Rohan". In schimb operele sale preferate erau Don Giovanni","Italianca in Alger", "Barbierul din Siviglia, "Elixirul dragostei" si " Somnambula".

Giacomo Galvani (Bologna 1825-Venetia 1889). A debutat-semn al timpurilor noi-cu doua opere de Verdi: "Masnadieri" (Banditii) si "Ioana d'Arc". Aceasta s-a petrecut la Spoleto in stagiunea 1849-50. In anii imediat urmatori, Galvani a cantat in teatre mai mici si alte spectacole ca Due Foscari", "Luiza Miller" si "Macbeth".

A inceput sa aiba succes la Milano, dar la Carcano, Santa Redegonda, si la Filodrammatici intre 1851 si 1853. In special a placut in "Matilde di Shabran", in"Italianca in Alger", in "Barbierul diun Siviglia" si in "Lucretia Borgia".

Avea deja suficienta siguranta pentru a insera in una sau alta din operele sale, asa zisele:"arie di baule"--arii de cufar-- sau "cai de bataie" buni in toate ocaziile), si interpreta in mod uimitor "Qual sarą mai la gioia" (Care va mai fi bucuria) Din opera "Ricciardo e Zoraļde" de Rossini.

Mazzuccato, (Gazeta muzicala de Milano, 5 iulie 1853), l-a tratat mult mai bine decat l-a tratat pe Calzolari in 1846. L-a aparat de acuzatia ca abuzeaza de falset, clarificand ca este vorba de sunete cu voce plina, dar subtiate. A laudat fluiditatea vocalizarii, eleganta cadentelor, spontaneitatea atenuarilor. A adaugat insfarsit, ca, daca Galvani nu era Rubini, uneori il amintea. "Daca acel tenor care in anul existentei noastre 1853 ajunge sa aminteasca de Rubini, este deja prin sine un fapt destul de extraordinar, de ce atunci nu ar merita sa fie inregistrat in cronicile artei cantului"?!

Totusi, un asemenea mircol nu a interesat Scala si nici chiar Covent Garden din Londra, unde Galvani a cantat o singura opera in 1852 (Elixirul dragostei), si nu a mai revenit. In 1854 a cantat la Parma Trubadurul", dar s-a observat, si nu fara temei, ca pentru a fi Manrico dulceata nu era deajuns. Mai de graba in Barbierul era faimos. Era un Almaviva nobil si mandru, foarte sprinten si elegant, capabil sa se acompanieze singur la chitara in serenada.

"Elixirul dragostei" Lucretia Borgia", "Don Pasquale", au fost alte opere in care Galvani a cules cele mai mari succese, dar cariera sa a fost ciudata. In 1856-57 a cantat la Real din Madrid, in 1858 la San Carlo din Napoli si la Fenice, in 1860 la Circo din Bruxelles , dar in aceste teatre nu s-a mai intors.

In 1863 s-a prezentat la Regio din Parma cu Faust de Gounod,dar a fost gasit in declin si protestat. A fost practic sfarsitul.

Cu putin inainte, in decembrie 1862, Galvani a ajuns, insfarsit, la Scala cu "Il Bravo" de Mercadante, totusi, nu ca protagonist ci in, rolul lui Pisani. Galvani ca si Calzolari a fost mai ales un tenor lejer.

La fel a fost si: Antonio Giuglini sau Giulini Fano 1827--Pesa 1865). A studiat cu Francesco Cellini un maestru de canto din provincia Le Marche, care a dat scenei si alti elevi faimosi.

Initial, Giuglini, a fost tenor al Capelei Metropolitane din Fermo. A debutat in 1850 la Comunale din Bologna cu "Un'aventura di Scaramuccia" (Lelio), de Luigi Ricci. In 1851 a fost protagonist in "Buondelmonte" de Paccini, la Argentina din Roma. A interpretat cu mult succes "Luisa Miller" la Alfieri din Florenta.

In stagiunea 1852-53, s-a intors la Comunale din Bologna cu "Somnambula" si "Rigoletto", si prinzand in mod progresiv o buna cota, a fost foarte bine primit in 1855-la Regio din Parma in "Vecerniile siciliene", "Rigoletto", "Maria de Rohan",in primavara 1856 la Carlo Felice din Genova (Lucia, Puritanii Vecerniile siciliene) in stagiunea 1856-57 la Scala in diferite opere incluzand: "Elixirul dragostei"."Hughenotii" "Trubadurul".

In acest punct trebuie pusa intrebarea ce calitati poseda Giuglini pentru a se distinge in repertoriul verdian?! Raspunsul se poate rezuma doar la atat: Giugliani poseda un timbru de o frumusete care subjuga, si arta de a atenua sunetele. (filaje).

Adevarul este ca in Trubadurul executat la Scala, "Gazzetta Musicale di Milano"lauda accentele "virile si grandioase", din invectiva: "Ha!, quest'infame l'amor venduto" din actul IV, dar trebuie avut in vedere ca tesatura bucatii este centrala.

In 1857, Giugliani a debutat la Her Majesty's Theatre. A placut si s-a reintors cu intermitente la Londra pana in 1864. Totusi, chiar in opera de debut care a fost,"Lucia de Lammermoor"a fost gasit slab in scena blestemului, in timp ce a avut succes in "Favorita" si "Puritanii".

Tot la Londra, in 1858, a placut in Trubadurul, (special in Andante:"Ah si, ben mio", pe care a trebuit sa-l biseze), A fost ascultat cu placere in prima executie locala cu "Luisa Miller" dar in aceasta opera, ca de altfel si in "Don Giovanni", timbrul a fost retinut si discursul monoton.

In 1861, insfarsit, tot la Londra, a fost apreciat splendid in "Bal Mascat", (Teatro Lyceum, prima executie locala) desi cu un an inainte ,(stagiunea 1859-60), lucrurile nu au mers la fel de bine la Teatrul Italian din Paris, cel putin in ceea ce-l priveste pe Paolo Scudo de la "Revista celor doua lumi". Giugliani a cantat "Puritanii" si "Trubadurul",si Scudo l-a considerat interpret sensibil si capabil de momente bune. A adaugat, totusi, ca vocea era alba, efeminata, putin reliefata, fara densitate, stralucita in cateva acute si extinsa, dar pe piept, numai pana in La 3. Totusi Giugliani avea sa gaseasca opera in care sa triumfe, aceasta fiind "Favorita" (Regio di Torino 1860 si 1861, Scala 1860). Dar la Scala in 1860 a cantat si "Somnambula", suferind remarci severe in "Gazzetta musicale" din 1 aprilie a acelui an.

Executase cu mare delicatete si finete duetul:"Son geloso del zeffiro errante"pe care diferiti tenori, din acea epoca, o omiteau pentru ca era prea inalta. Era apoi foarte gingas in cant, dar exagera in dulcegarii si suspine, iar in actul II, acutele sale, putin guturale, erau lipsite de sonoritate si expansiune.

Paolo Scudo scrisese in 1860 ca in voce plina Giuglini ajungea pana in La 3, dar dupa parerea lui Verdi, aceasta nota era emisa in falset. Si atunci cum putea sa se gandeasca impresarul Mapleson sa-l faca sa execute la Londra "Forta destinului"?!

(Scrisoare a editorului Ricordi din 8 februarie 1863). Pe baza acestei observatii a lui Verdi, este usor sa-l asociem pe Giuglini unui obicei foarte raspandit in sec.XIX. In unele opere era de ajuns publicului ca un cantaret sa se distinga intr-o bucata. Se mergea sa se asculte Manrico cu Giuglini, doar pentru :"Ah, si ben mio", interpretata cu neintrecuta maiestrie, iar peste rest se trecea usor, sau se acceptau "concilierile".

Giuglini a trecut in istorie ca un grandios Fernando din "Favorita" mai ales pentru executia ariei:"Spirto gentil". Inafara de o extraordinara dulceata, Giuglini avea capacitatea de a lega notele lungi si tenute din acea romanta, de asa maniera incat sa se faca nesimtita reluarea respiratiei. Despre "Spirto gentil" cantat de el s-ar putea spune mai curand ca era cantat de arcusul magic al lui Paganini.

In 1865, in timp ce canta la Petersburg, Giugliani a dat semne de alienatie mintala . Repatriat, a murit dupa cateva luni, intr-un sanatoriu din Pesaro.