Originile reprezentarilor mimice si pantomimice

Originile reprezentarilor mimice si pantomimice

In randurile care urmeaza vom accentua forma de spectacol din care se extrage pantomimica clasica. Rinthon (sec IV-III i.e.n) a fost creatorul hilarotragediei, intalnita in special in zonele elenice din Italia meridionala. Hilarotragedia sau farsa rintonica izvoraste din farsele fliacice ale vechilor comici populari. Scopul acesteia este de a reda intr-un stil popular si mai ales de parodie , continutul si temele tragediei. Alt gen tipic popular este mimul, reprezentatie intermediara intre dans si farsa, care se desfasura in piete publice.Cea mai veche manifestare a acestei forme dramatice este strans legata de tendinta spre roluri improvizate specifica comicilor populari, corespunzand oarecum incercarilor facute in Renastere de saltimbanci si sarlatanii de balci. In jurul anului 470 i.e.n, incep sa apara texte scrise pentru aceste spectacole -mimurile lui Sofron- si se observa in acelasi timp o diferenta neta intre mimul realist, in proza rituala infatisand scene de moravuri plebee, si mimul liric, sau cel cantat. Acestei forme de arta satirica, cu accente melodramatice, ce prezinta moravurile societatii, i-au ramas in special fideli francezii. Stanislavski recunoaste acest fapt, afimand despre comedia-melodramatica ca persista inca in a fi o traditie veche si foarte trainica a dramaturgiei franceze, garantand totodata un mare success la public.

Comedia dell`arte ramane inca si astazi o enigma in ceea ce priveste originea ei istorica cat si cea a paradoxului inexplicabil adus de acest fenomen- aceasta forma teatrala nu a supravietuit decat aproximativ doua secole-,ce nu s-a mai repetat, desi de-a lungul timpului i-au fost dedicate numeroase studii atente. Principalele aspecte istorice ale acestui subiect nu au fost clarificate mai ales din cauza disparitiei ori lipsei documentelor, insa nu aceasta ramane problema analistilor de istorie a mentalitatii, ci mai mult decat atat se vizeaza gasirea unui raspuns logic la intrebarea legata de aparitia acestui fenomen catre mijlocul sec. al XVI-lea; pana la ce nivel putea fi considerata improvizatie interpretarea comicilor dell`arte, in ce masura a fost aceasta pregatita de formele teatrale anterioare. In realitate fenomenul trebuie socotit pe cat de inexplicabil, pe atat de nou si de singular. Desi evident mimul sau actorul de varieteu trebuie sa dea dovada de o remarcabila posibilitate de improvizare, numai prin comedia dell`arte tehnica improvizatiei devine instrumentul de baza in exprimarea artistica. In atellane si in mimii giularesti improvizatia este des folosita, iar primele documente care ar atesta aceasta reprezentatie data de actori mascati, sunt oferite de un fragment din dialogurile lui Massimo Troiano(1565), fiind in acelasi timp inregistrate si primele marturii asupra activitatii trupei Gelosi. In plus, pana in anul 1545, an in care se constituie la Padova compania Maphio dei Re, zis Zanini[5], nu exista nici cel mai infim indiciu cu privire la acest tip de improvizatie, chiar si acesta fiind destul de incert, deoarece a-l juca pe Zane, sau a se numi astfel era un lucru obisnuit pe atunci, prin urmare nu este suficient pentru stabilrea momentului istoric exact al nasterii Mastii. Necesitatea permanenta ca unui public sa i se prezinte tipurile cele mai interesante din punct de vedere parodistic: hamalul bergamesc, negustorul venetian, pedantul bolognez, viteazul compatriot etc., a dus la specializarea pe tipuri fixe a fiecarui actor (aceasta fiind adevarata lor ratiune de existenta atat pe plan moral cat si pe plan material), si desigur a inlesnit demersurile in formarea campaniilor profesioniste de actori.

Este la fel de important sa subliniem faptul ca, o data cu instituirea comediei dell`arte profesioniste, se dezmint teoriile potrivit carora comediantii nu sunt decat o banda de cabotini fara cultura, aproape analfabeti, niste simpli saltimbanci,care isi duc existenta de la o zi la alta pe seama cetatenilor care muncesc si produc. Fara indoiala, ca pe baza cronicilor si marturiilor existente despre viata mimilor comedianti, se intalnesc dovezile unor companii-rabat, dar acest fenomen era marginal. Statutul si valoarea actorilor se contura din ce in ce mai mult, de aceea unele cronici pastreaza si astazi informatii cu privire la rapirea comediantilor de catre hughenoti.

Pentru a merge in continuare pe traseul logistic al relatiei actor-public, implicit spectacol-ideologie, trebuie remarcate acele aspecte ce tin nu numai de influentele evului mediu in exprimarea artistica, cat si cele de identificare a materialelor disponibile, carora comicul le dadea forma de arta prin valentele interpretarilor si personificarilor lor mimice. Atata timp cat comediantii dell`arte, tehnicile bufoneriei, si perceperea conditiei de artist in acea perioada au ramas adevarate controverse pana in ziua de azi, ne este aproape imposibil sa conturam cu precizie o fizionomie comprehensiva a acestui gen de arta. Exista asadar suficient scepticism, judecarea textelor scrise despre aceste reprezentatii fiind probabil privita dintr-un unghi mai putin divergent de analiza. Benedetto Croce discrediteaza pana si conceptul romantic de genul lui Victor Hugo sau Teophile Gautier, potrivit caruia comicii ar fi fost purtatorii unor proteste sociale: mai mult chiar ii prezinta ca fiind in majoritate "burghezi literati" definind reprezentatiile lor "bufonerie si nu poezie sau arta in sensul estetic". Pandolfi incearca sa explice acest tip de gandire eronata, prin mentionarea confuziei produse intre istoria teatrului reductibila doar la o istorie stricta a literaturii dramatice, si istoria teatrului ca tema a unei mai ample istorii a spectacolului. Contraargumenteaza prin simpla analiza a textelor de comedie vodevil, unde esentiala nu este valoarea literara a textului, ci dimpotriva,textul in sine devine un instrument pentru actor, in a obtine senzatia de spectacular, cum de altfel este imposibil sa judeci numerele clovnilor sau arta sansonetistilor in functie de textele lor.

Janus Sacerdos sustine ca in evul mediu calificativul de comic nu inseamna neaparat o productie emanata de catre paturile populare, mai ales ca in aceasta perioada nu se poate vorbi decat teoretic de un astfel de tip de productie, ci rezulta doar tot ceea ce putea sa placa si sa intereseze un public mai larg. Intre timp functia de bufon devenea la Curti fireasca si extrem de raspandita, ramanand astfel pe parcursul sec.al XV-lea si pana in a doua jumatate a secolului al XVI-lea. O multime de referiri cu privire la bufoni nu vor inceta sa apara in nuvelistica si cronici, printre care sunt cunoscute ghidusiile faimosului Gonella. Deopotriva renumit este si Gianotti prin faimoasele sale reprezentatii date in cinstea regelui Henric al III-lea. Barlacchia isi exercita profesia liber, fara a fi legat de vreo Curte, alternand-o cu cea de actor obisnuit, pe cand Zuan Polo si Domenego Tajacalze au fost bufoni la Venetia in casele patricienilor, dar acestia nu isi rezumau interventia la mici glume si replici spirituale, ci erau adevarati profesionisti ai bufoneriei. Ruggiero Pugliese, bufon de alfel de o impresionanta cultura, extrem de caustic si ireverentios, enumera tot ceea ce un profesionist trebuie sa stie sa faca.

Traditia spectacolului popular, cu manifestarile lui si cu practica bufoneriei de Curte pe de o parte, iar pe de alta parte materialul oferit de comedia latina, sau mai bine zis, de deformarea pe linia italiana a dramaturgiei plautiene si terentiene, care a dat comedia erudita, furnizeaza comediei dell`arte structura tehnica, tipologii fixe, astfel incat variatiile, chiar si cele creatoare se lasa exclusiv in seama interpretilor.