Montajul unei emisiuni de televiziune din punct de vedere al limbajului vizual

Montajul unei emisiuni de televiziune din punct de vedere al limbajului vizual

1.1. Bazele psihologice ale montajului

Montajul unei emisiuni  de televiziune presupune existenta mai multor situatii:

     Se poate transmite in direct, iar scenariul sa fie cunoscut, adica se stie ce se va intampla, situatie in care se poate stabili din timp ce camere vor filma si care este subiectul fiecareia dintre ele.

     In cazul in care nu se stie ce se va intampla montajul va fi mult mai greu de realizat si se bazeaza pe inspiratia si experienta realizatorului.

Daca se face o inregistrare (pentru fiecare camera in parte va exista o salvarea pe un suport magnetic sau optomagnetic), iar transmisia va fi ulterioara montajului, se pot reduce greselile aparute in urma montajului ce a fost facut in timpul desfasurarii evenimentului (adica in direct), printr-o remontare a portiunilor unde exista greseli de montaj.

O alta varianta mult mai costisitoare o reprezinta remontarea intregului material de pe suporturile pe care au fost salvate imaginile.

Exista o mare diferenta intre montajul de cinema si cel video analogic (inregistrarea imaginilor facandu-se pe casete video). Montajul cinematografic ofera o mai mare posibilitate de interventie asupra unui material ce a fost deja montat, de exemplu se poate taia pelicula si reintroduce sau scoate portiuni de pelicula. Aceste operatii nu pot fi facute si pe casetele video, scoaterea unei portiuni de montaj presupune remontarea in intregime a portiunii ce urmeaza; pe pelicula era suficienta taierea acesteia in pozitia dorita, lipirea noului material si in final adaugarea portiunii de material montat ce a fost dupa punctul de taiere. Aceleasi diferente apar si in cazul montajul video digital intre editarea pe caseta video si editarea pe hardisk-uri sau pe discuri magneto-optice cu timp de acces foarte scazut. Pe casete poate fi doar inlocuita o anumita portiune cu altceva de aceeasi durata. Daca duratele materialelor sunt diferite atunci in cazul editarii pe casete video va fi mai mult de lucru pentru refacerea anumitor portiuni din material. In concluzie se poate spune ca editarea pe casete video are un mare neajuns in comparatie cu celelalte medii pe care se poate realiza montajul imaginilor.

1.1.1. Structura vizuala a unui film

Structura vizuala a unui film consta in urmatoarele elemente:

Planul – poate fi un plan de filmare ce dureaza de la pornirea pana la oprirea camerei sau un plan de montaj. Acesta din urma se poate obtine prin scurtarea planului de filmare sau prin alegerea a unei anumite portiuni.

Scena – este constituita dintr-un grup de planuri sau un singur plan de lungime mare care redau un subiect ce are o unitate de timp si de loc.

Secventa – se realizeaza prin montarea mai multor planuri sau scene sau poate fi un plan secventa, incarcatura ideatica a secventei fiind mult mai mare decat a scenei.

1.1.2. Stabilirea duratei unui plan

Un plan nu este perceput la fel de la inceput pana la sfarsit. Exista o curba a interesului ce scade cu durata planului. In concluzie un plan trebuie sa dureze atata timp pana cand spectatorul a inteles despre ce este vorba. Daca in planul respectiv exista un proces sau se intampla ceva atunci durata trebuie sa fie proportionala cu gradul de interes al actiunii ce se desfasoara in cadru. Daca este o actiune ce se dezvolta durata planului poate fi oricat de mare. Durata planului depinde foarte mult si de complexitatea continutului planului.

Modalitatile de trecere de la o imagine la alta sunt foarte variate in ziua de azi, exista echipamente electronice foarte sofisticate ce permit realizarea de mii de efecte digitale bidimensionale sau tridimensionale. Cele mai des folosite raman totusi cele traditionale: cut, mix, fade, wipe, zoom etc. Mai putin intalnit este “raf-panoramicul”, adica trecerea de la o imagine la alta (fara a avea legatura intre ele), prin doua panoramari, in urmatorul mod: la sfarsitul primei panoramari se accelereaza miscarea aparatului, iar la inceputul celui de al doilea panoramic se incetineste miscarea. Poate sugera in acelasi timp atat o deplasare spatiala de mari proportii cat si un salt in timp.

1.2. Functiile creatoare ale montajului

Plecand de la imagini reale, prin montaj se poate crea o alta realitate prin:

1.2.1. Oferirea de noi intelesuri unor imagini

Noi sensuri  si intelesuri se pot atribui unor imagini pornind de la doua surse:

prin alaturarea a doua imagini

prin pozitia pe care o are imaginea in succesiunea de cadre a filmului.

De exemplu, daca avem urmatoarele planuri: un om speriat, un om vesel si un pistol se pot construi mai multe succesiuni ce pot avea mai multe sensuri sau intelesuri:

1.2.2. Crearea de entitati, fiinte umane sau obiecte ce nu exista in realitate

De exemplu un personaj artificial poate fi creat prin filmarea mainilor unui om, a fetei si a ochilor a altui personaj si a corpului ce apartine unei a treia persoane. Prin alaturarea acestor imagini se creeaza senzatia ca elementele filmate apartin aceleasi persoane.

1.2.3. Modificarea timpului prin dilatari sau comprimari

O marire a timpului se realizeaza atunci cand se redau clipe de viata ce par a avea durata unei ore sau atunci cand evenimentul se produce foarte repede. La montaj este nevoie pentru o dilatare de imagini ce au fost filmate din diferite unghiuri, de diverse detalii care pot marii dramatismul sau tensiunea acelei scene. Dilatarea este folosita atunci cand se doreste a fi bine perceputa o scena de catre privitor (o reintalnire dupa o perioada lunga de timp a unor buni prieteni, sau scene in care trebuie luate hotarari cruciale in timp foarte scurt si este nevoie sa sugeram analizarea rapida a tuturor variantelor ce pot fi alese de personajul in cauza). Comprimarea sau scurtarea timpului se poate face prin aratarea numai a partilor semnificative dintr-o actiune. In acest fel prin scurtarea sa se comprima evenimentele si se pot extrage mai usor doar ideile esentiale ale actiunii.

1.2.4. Crearea de noi spatii

Aici se poate da exemplul lui Kulesov: a fost filmata o tanara venind pe o strada in Moscova, iar un tanar pe o strada in Leningrad. Intalnirea lor a avut loc in alta parte. Prin montarea celor trei imagini s-a creat un nou spatiu virtual.

1.2.5. Crearea miscarii si a ritmului

O alta functie a montajului este aceea de creare a miscarii si a ritmului intr-un film. Ritmul ia nastere din frecventa succesiuni planurilor, adica prin durata planurilor. Trebuie sa existe o foarte atenta corelatie intre ritmul filmului si actiunea ce este filmata. Un film cu material bine filmat poate fi stricat de un ritm neadecvat impus la montaj. Se impune de asemenea sa existe si o concordanta intre ritmul filmului si viteza miscarilor de aparat. Un ritm alert poate face in unele cazuri mai interesant un material.

1.2.6. Exprimarea unei metafore prin alaturarea a doua imagini

Indiferent de continutul planurilor, spectatorul este tentat sa stabileasca o legatura intre planurile vizionate. Sunt posibile mai multe situatii:

Intre planul A si planul B sa existe o legatura si in realitate, iar realizatorul doar o subliniaza prin alaturarea celor doua planuri. De exemplu planul A reprezinta un portret iar planul B o mana; spectatorul este tentat sa stabileasca o legatura intre figura si mana.

Intre planul A si planul B nu exista nici o legatura in realitate. Legatura este sugerata de regizor, ea avand o functie metaforica. Exemplu: planul A – oi indreptandu-se spre un tarc, planul B – oameni indreptandu-se spre intrarea unui metrou. Intre ele nu exista legatura in realitate dar spectatorul este tentat sa le lege. Se poate intampla ca metafora sa nu fie interpretata de privitor din doua posibile motive: metafora nu a fost suficient de bine exprimata sau gradul de pregatire al spectatorului este redus si nu poate realiza corespondenta dintre imagini. De aceea este bine ca regizorul sa cunoasca cui se adreseaza materialul, cine sunt posibilii privitori si ce grad de pregatire au.

Intre planul A si planul B nu exista legaturi in realitate si nici in intentia regizorului nu exista ideea de a le lega, dar spectatorul stabileste o legatura. Acest caz este cel mai periculos deoarece se pot stabili legaturi ce pot leza bunele intentii ale realizatorilor. Acest caz este cel mai periculos!

Intre cele doua plane nu exista nici in realitate si nici in intentia regizorului legaturi, iar spectatorul nu stabileste nici una, cazul acesta este banal si neinteresant.

1.3. Tipuri de relatii ce se stabilesc intre imagini

Relatia de cauzalitate apare cand planul A este cauza planului B sau cand planul A influenteaza planul B.

Relatia de comparare evidentiaza asemanarile sau scoate in relief diferentele dintre acestea.

Relatiile cronologice se stabilesc in functie de cum au aparut cele doua imagini:

- Planele A si B sunt succesive

- Planul B succede planului A

- Planul A nu este legat de planul B

- Planul B este anterior planului A

Relatiile spatiale se stabilesc in functie de originea celor doua imagini:

- Planul A si planul B sunt din acelasi spatiu

- Planul A este alaturat planului B (cazul in care personajul se deplaseaza)

Cele doua plane apartin unor spatii

1.4. Reguli pentru realizarea unor treceri continue intre imagini

Exista o similitudine intre felul in care urmarim realitatea si felul in care se fixeaza in cadrul filmului. Trecerea de la un plan la altul trebuie sa fie acceptata si sa fie aproape neobservata de privitor. Putem realiza trecerea fie cu salt, situatie in care nu exista racord sau poate fi o trecere fluida situatie in care exista un racord. Avem mai multe tipuri de racord, cum ar fi:

- racordul de decor

- racordul de lumina

- racorduri formale (cele strict legate de imagine)

- racorduri de miscare

- racorduri ale unghiurilor de filmare

- racorduri de cadraj

1.4.1. Racordul de decor si relatiile spatiale

Acest tip de racord se refera la faptul ca de la trecerea de la un plan la altul, filmate in acelasi loc, obiectul/personajul nu trebuie sa fie deplasat din acel loc, cu exceptia personajelor care desfasoara o miscare evidenta. Nu trebuie de exemplu sa “dispara” obiecte din decor de la un cadru la altul sau sa fie miscate din pozitia lor fireasca.

1.4.2. Racordul de lumina

Trecerea de la o imagine la alta impune si respectarea racordului de lumina, acesta poate fi analizat din patru puncte de vedere:

Racordul de atmosfera: o scena are intotdeauna o anumita atmosfera, de exemplu daca se filmeaza dimineata de exemplu, este necesar ca filmarea acelei scene sa se realizeze toata intr-o dimineata si nu la momente diferite din zi, sau in mai multe zile, deoarece atmosfera specifica acelei zile va fi cu greu de regasit in late zile.

Racordul de intensitate: se refera la intensitatea luminii in cele doua planuri A si B. Daca se filmeaza in acelasi loc este necesar ca in cele doua imagini intensitatea luminoasa sa fie aceeasi.

Racordul de directie a luminii: daca vine din dreapta de exemplu, ea trebuie sa respecte directia pe tot parcursul materialului.

Racordul de temperatura al luminii: trebuie avute in vedere reglajele de “white balance” pentru o corecta reglare a camerei si o unitate cromatica a materialului.

1.4.3. Racordurile formale

Racordurile formale pun doua probleme si se refera la modul in care este compusa imaginea:

Se recomanda sa nu existe o asemanare de compozitie intre doua planuri alaturate, deoarece daca planurile se aseamana, trecerea va fi foarte mica, noutatea oferita de cea de a doua imagine este foarte mica, deci se reduce gradul de interes al spectatorului. Senzatia la trecerea de la o imagine la alta este de “un mic salt”.

Figura 6‑1. Nu se recomanda folosirea unor schimbari minore de cadrare. Efectul poate fi dezastruos!!!

Pentru realizarea unui racord bun acesta trebuie facut in centru de atentie al imaginii.

Factorii care determina aparitia unui centru de interes la o imagine sunt:

Figurile care sunt in miscare, daca fundalul este static (si invers);

Fizionomiile care sunt vazute din fata (daca in cadru exista fizionomii vazute din lateral sau din spate);

Subiectele mai apropiate de aparat (cand exista si alte persoane mai departate de aparat);

Obiectele sau fizionomiile mai puternic luminate;

Figurile mai viu colorate;

Figurile ce sunt plasate in centrele de interes ale imagini.

Pentru asigurarea fluiditatii imaginii este necesar ca centrele de interes din planul A sa coincida cu cele din planul B. Exista situatii cand tocmai pentru a asigura acest racord se recomanda ca centru de atentie din planul B sa fie in punctul simetric al centrului de atentie din planul A (simetric fata de axa imaginii).

1.4.4. Racorduri de unghiuri de filmare

Exemple:

Figura 6‑2. Racordul unghiului de filmare

Trecerea de la imaginea (1) la (2) este corecta si se face prin marire, se poate face si invers prin micsorare de la (2) la (1).

Trecerea de la (2) la (3) este incorecta, diferenta intre ele este foarte mica si poate parea o neindemanare, nu apare nimic nou, omul ramane cu spatele, nu se vede fata.

Trecerea de la (1) la (4) este corecta din punct de vedere al diferentelor de cadrare, deoarece ea aduce ceva nou (se vede profilul), se poate spune si ca este incorecta deoarece are loc un salt peste “axa”.

Ca si regula se poate spune ca modificarea directie de filmare trebuie sa fie de mare amploare si nu mai putin de 30⁰.

1.4.5. Racorduri de cadru

Tinand seama ca exista mai multe tipuri de planuri (generale, medii, prim plan, detalii, etc.), se pune problema succesiunii in care se pot aranja aceste tipuri de planuri:

Trecerea de la un plan general la un alt plan general va instala o stare de monotonie. Poate fi utilizata daca intre ele exista o deosebire esentiala. De exemplu un cadru general filmat din elicopter si una filmata de la sol. (este destul de relativa denumirea unui plan ca fiind general sau detaliu, de exemplu o imagine filmata din elicopter poate fi un plan detaliu in comparatie cu un plan filmat de pe o naveta spatiala ce se afla la mare distanta in spatiu, sau poate fi un plan general in comparatie cu o alta imagine in care este aratata o petala a unei flori).

Trecerea de la un plan general la un plan detaliu nu este recomandabila pentru ca diferenta este prea mare si nu se poate identifica detaliul in interiorul planului general. Se recomanda o trecere gradata: plan general, plan mediu, plan detaliu si invers.

Se poate utiliza o succesiune de planuri detaliu, dar ea trebuie facuta cu un anumit rost.

Succesiunea de planuri medii trebuie facuta cu discernamant, deoarece nu se recomanda diferente foarte mici intre planuri

Figura 6‑3. Diverse tipuri de cadre pentru discutia dintre 3 persoane

Se recomanda ca la inceputul unei noi scene sa se inceapa cu un plan de orientare, care sa comunice spectatorului mai multe informatii spatiale despre locul unde se afla subiectul.

In anumite situatii, se poate incepe si cu un plan detaliu sau mediu pentru a crea un mai puternic efect dinamic. Dar este important sa apara in scena respectiva si un plan de orientare.

Figura 6‑4. Tipuri de cadrari si posibilitati de montaj.

1.4.6. Regula sariturii peste axa

Exemple: Discutia dintre doua persoane.

Figura  6‑5. Saritura peste axa

Se recomanda evitarea folosirii acestor tipuri de imagini. Acesta este un exemplu de saritura peste axa.

Cand se desfasoara o scena, trebuie sa decidem de unde vom filma! In raport cu punctul initial din care filmam, va trebui sa trasam o axa imaginara care separa scena in doua, iar peste aceasta axa nu avem voie sa trecem.

1.4.7. Racordul de miscare

Regulile racordului de miscare au ca scop rezolvarea urmatoarelor probleme:

continuitatea de directie: pentru a pastra conditia de miscare este necesar ca un subiect ce paraseste cadrul printr-o parte, in planul urmator sa reintre prin partea opusa, iar daca este deja in cadru atunci sa fie plasat astfel incat sa se sugereze ca vine din partea opusa sensului de deplasare. Este recomandabil ca momentul schimbarii directiei de deplasare sa fie aratat explicit sau sa fie sugerat.

continuitatea miscarii

continuitatea de viteza (ritm)

racorduri cu miscari si intre miscari ample

Observatie:

Daca doua planuri alaturate redau impreuna o miscare mai ampla atunci axele optice ale celor doua planuri ar trebui sa formeze acelasi unghi intre directia de filmare si directia de miscare.

Uneori, intrarea subiectului in planul doi trebuie sa se faca la aceeasi distanta cinematografica la care a iesit din planul precedent.

     Continuitatea de actiune: este reliefata prin juxtapunerea a doua imagini (planuri) ce trebuie sa arate ca un tot continuu.

Regula teoretica spune ca miscarea trebuie preluata in planul urmator exact din punctul in care a fost lasata in planul anterior.

Regula practica: pentru a se asigura senzatia de continuitate se recomanda sa se scoata uneori de la locul lipiturii 3-6 cadre : cand planurile au aproximativ aceeasi lungime; cu cat miscarea are o viteza mai mare, numarul de cadre eliminate poate fi marit. In alte cazuri este necesar sa suprapunem cateva cadre (sa le dublam tot cu 3-6 cadre), recomandare este ca repetarea sa se faca atunci cand sunt diferente destul de mari de cadrare.

Se pune intrebarea in ce momente, in raport cu miscarea subiectului, trebuie sa se faca taietura ? Problema are mai multe raspunsuri, taietura se poate face in repaus, la inceputul miscarii si in timpul miscarii, cu conditia ca efectul urmarit sa fie maxim.

     Continuitatea de viteza: face ca deplasarea subiectului in doua planuri juxtapuse sa fie identica. Modificarea vitezei sau a ritmului trebuie foarte atent urmarita deoarece poate avea efecte deranjante asupra spectatorului.

1.4.8. Racordul cu miscari si intre miscari

Modul de realizare a racordurilor de miscare si intre miscari poate fi sintetizat in urmatorul tabel:

Nota:

Prin “!!!” s-a atentionat faptul ca nu se recomanda, poate fi utilizata in cazuri exceptionale.

Prin “!” s-a atentionat faptul ca trebuiesc avute in vedere anumite racorduri ce trebuie respectate, restrictiile sunt mai reduse decat in cazul de mai sus.

Concluzie:

Pentru realizarea unui montaj de calitate este necesar sa avem un bun material filmat, intentia autorului sa fie foarte clara, este nevoie de talent, intuitie, experienta, exigenta si rabdare.

1.5. Folosirea efectelor la editare

1.5.1. Cut

Simpla comutare de pe o camera pe alta poarta denumirea si de taietura sau “cut”. Este cel mai des folosit “efect” la editare. Nu necesita echipament foarte sofisticat si poate fi realizat prin intermediul operatiei de editare liniara video, cand se monteaza doua imagini, una in continuarea alteia sau atunci cand se realizeaza comutarea rapida de pe o camera pe alta.

1.5.2. Mix

  

Figura 6‑6. Folosirea efectului video “mix” sau “Disolve”

Acest are ca prim scop “indulcirea” trecerilor de la o imagine la alta. Poate fi folosit si la crearea de noi imagini din alte imagini existente.

1.5.3. Fade

Este folosit in general la inceputul sau la sfarsitul unui material. Poate fi inspre alb, negru sau o culoare prestabilita.

Figura 6‑7. Exemplu de efect “fade”

1.5.4.

Situatii unde nu se recomanda folosirea efectelor

Figura 6‑8. Caz nefericit de folosire a efectului video “wipe”.

1.5.5.

Chroma-key

Figura 6‑9. Folosirea efectului video “chroma-key”