Articulatia

Articulatia

Articulatia, asa cum am definit-o, ca modalitate de atac si trecere de la un sunet la altul, pare mai mult o problema de studiu individual sau de constientizare si, in consecinta, s-ar putea crede ca nu necesita o tratare teoretica speciala. Totusi legatura dintre sabloanele melodico-ritmice, o anumita digitatie si articulatia specifica jazz-ului este un subiect care merita a fi tratat si o vom face in cele ce urmeaza.

Ce reprezinta articulatia in improvizatia jazzistica

Prin modalitatile de legatura intre note se poate aduce o contributie importanta in crearea unei situatii ritmice determinate.

Uniformitatea

Mentinerea uniforma a legaturii intre sunete, mai ales intre optimi, asigura o anumita cursivitate - element necesar in realizarea balansului ritmic. In fapt, prin pastrarea constanta a tipului de legatura amplificam ordinea temporala (care la valorile mari se manifesta prin accentele metrice) si o extindem in domeniul valorilor mici (optimi, saisprezecimi). Exemplul 35 A prezinta diferite modalitati de legatura uniforma.

Discursivitatea

Se poate obtine o anumita varietate a discursului si chiar sublinia unele sensuri prin folosirea variata a mijloacelor de articulare (exemplul 35 B)

Exemplul 35

Surpriza

Uneori, prin intreruperea cursivitatii, se pot creea elemente surpriza. Surprizele si continuitatea constituie ingredientele principale ale ritmicii muzicale. In exemplul 35C elementele surpriza sunt debutul staccato, cele doua note portato de la sfarsitul primei masuri, respectiv inceputul celei de a doua si accentul de pe ultimul sunet.

Articulatia nu se constituie doar prin trecerea de la un sunet la altul, adica prin modalitatea de initiere - atac ci si prin felul in care unele dintre sunete dispar (in engleza release). In exemplul 36 se gasesc diferite moduri de release ale aceleiasi formule ritmice. Diferentele se pot sesiza cu usurinta.

Exemplul 36

De aceea in muzica de sorginte afro-americana este recomandabil sa se trateze cu mare atentie nu numai atacul, dar si finalul fiecarei note. O nota lunga are efect psihologic de incetinire pe cand una scurta de accelerare.

Patterns si articulatie

In jazzul main stream, numeroase fraze muzicale sunt construite si interpretate cu scopul de a obtine o articulatie eficienta. Acestea sunt asa numitele patterns. Diferenta dintre ele si frazele de 4 sau 8 note realizate prin desfasurari acordice si proiectate mentalo-afectiv in avans este ca aceste patterns apartin unui folclor jazzistic transmis de la muzician la muzician pe cand four sau eight notes phrases (asa cum se numesc ele in muzicologia americana) sunt elaborate de improvizator. Pe langa functia de prefabricat, un pattern are de multe ori si o componenta ritmica pregnanta realizata prin intervalica, articulatie si, in cele din urma, prin digitatie. Sa nu uitam ca digitatia este, la urma urmei, o percutie. O digitatie de o anumita factura poate sa creeze o situatie ritmica mai pregnanta. Desigur, lucrurile variaza de la un instrument la altul, mai ales in functie de modalitatea de emisie. Desi diferit, principiul actioneaza insa la toate instrumentele.

Cateva aspecte legate de depistarea si uzul acestor clisee - patterns

Patterns suna de obicei familiar fiind folosite de foarte multi intrumentisti de-a lungul istoriei jazzului. Datorita acestui fapt pot fi usor de depistat in discurs.

Un pattern este intotdeauna legat de o anumita situatie armonica. Aceasta trebuie detectata, iar patern-ul folosit in legatura cu ea.

Totusi exista patterns polivalenti care se potrivesc mai multor situatii armonice si chiar ritmice.

In general patterns se construiesc in functie de particularitatile unui anumit instrument desi exista posibilitatea sa fie folositi si de alte instrumente inafara celui original.

Transpunerea unor patterns pe alte sunete este posibila doar intre anumite limite impuse de caracteristicile tehnice a instrumentului (digitatie, ambitus etc).

Exista situatii cand un pattern apare intr-o situatie armonico ritmica improprie cu scopul de a diversifica discursul muzical. Am putea numi acest procedeu disonanta formala. Disonantele formale sunt frecvent intalnite mai ales in jazzul modern si contemporan.

In cele ce urmeaza vom analiza cateva patterns ce apar in solo-ul transcris dupa Tommy Flannagan (exemplul 34). In primele 8 masuri, desi exista mai multe patterns, preferam sa le trecem cu vederea, ele aparand intr-o forma si mai clara in urmatoarele 8 masuri. Am numerotat fragmentele pe care le-am considerat patterns din acest fragment cu cifre arabe de la 1 la 21 (Vezi exemplul 37).

Exemplul 37

1. Fragmentul apare in masura 11 a solo-ului de la exemplul 34 si este construit pe relatia I (III) -VI 7- IIm -V7.
2. Debuteaza in masura 13 a aceluiasi exemplu si este legat de o modulatie la subdominanta, transformarea subdominantei in acord minor, iar apoi revenirea la tonica (sau medianta superioara) urmata de o relatie I-VI-II-V. Fragmentul apare (cu diferite modificari) de fiecare data cand intalnim acest tip de cadenta - in masurile 5-8, 13-16, 29-32 si 61-64. Schema armonica pe care se construieste acest sir de fragmente melodice este I7- IV- IVm -I (IIIm)-VI 7-IIm -V7- I.
3. Ultimele doua masuri ale fragmentului 2. pot functiona si autonom in relatie cu o cadenta I (IIIm)-VI 7-IIm-V7- I. Acelasi lucru se poate spune si despre primele masuri ale lui 2, de data aceasta intr-o relatie cu o cadenta I7- IV- IVm - I.
4. Fragmentul acesta este legat de o relatie IIm-V7 si apare in exemplul 34 la masurile 21, 22 si primul timp din 23. De notat cromatizarile treptelor 9 si 5 ale acordului de pe treapta a IIm.
5. Apare in masura 24 pe un acord de septima de dominanta urmat de tonica V7- I.
6. Este un fragment construit pe cadenta I-VIm -IIm-V7#5 in masurile 25 si 26 ale exemplului 34.
7. 8. si 9. Reprezinta variante la 2. si 3. care pot fi privite si de sine statator dupa cum urmeaza: 7. intr-o relatie cu I7- IV, 8. cu I-VI7 si, respectiv 9.- cu IIm-V7 (Ex. 34 - masurile 29-32).

1. Consta in arpegierea acordului cu nona si septima mare al treptei I, urmat de o cadenta IIm- V7 (Ex. 34 masurile 35-36).
2. Este unul dintre tiparele melodice frecvent folosite in legatura cu o cadenta V-I. (Ex. 34 masurile 37-38)
3. Constituie o solutie uzitata in idiomul be bop pentru cadenta I -VI -IIm -V7. (Ex. 34 masurile 37 ultimul timp 38 si 39) Am adaugat o nota pe prima optime a masurii 39 deoarece ea apare in cele mai multe din cazurile in care intalnim acest pattern.
4. Fragmentul in cauza apare de obicei in legatura cu o succesiune I-V7#5 - I, dar improvizatorul il plaseaza (Ex 34 masurile 42-43) decalat cu o masura astfel ca el se situeaza pe o cadenta II-V creand in mod asumat o oarecare confuzie pentru ascultator.
5. Este un fragment melodic polivalent armonic putand functiona atat pe treapta I cat si pe o cadenta V-I (Ex. 34 masurile 47-48).
6. Avem aici de a face cu o modalitate de arpegiere in diferite rasturnari ale acordului major cu septima mica, nona mare si sexta mare. (masurile 49 si 50 ale exemplului 34).
7. Este legat de un acord minor aflat in cazul de fata pe treapta a VI-a. (Exemplul 34 masurile 53 si 54).
8. Este unul dintre tiparele cel mai frecvent uzitate in relatie cu o cadenta IIm -V7. De aceasta data insa, el apare pe doua masuri rezervate in chorus acordului de dominanta (Ex.34 masurile 35 si 36). Am adaugat din aceleasi ratiuni ca si la fragmentul melodic 12 o nota pe timpul II din masura a doua.
9. Este o modalitate de a broda in jurul acordului de tonica uzand de cromatisme si figurand acordurile de treapta a V si a II-a (Ex 34 masurile 37,38 si primul timp din masura 39).
10. Contine cateva procedee de cromatizare in cadrul unei relatii IIm- V7 (masura 60 a exemplului 34)
11. Reprezinta o variatiune a patternului 2 si apare in exemplul 34 in masurile 61-63.
12. Este construit prin cromatizarea mersului treptat de la treapta I la cea de a V-a a unei game majore (Ex 34 masurile 64 si 65).

Remarcam o mare abundenta a frazelor prestabilite in acest solo. Aceasta nu trebuie sa ne duca la concluzia ca Tommy Flannagan a fost un pianist in pana de fantezie. El stapanea foarte bine limbajul clasic al jazzului si implicit stiinta de a combina fraze tip cu scopul de a obtine o cat mai mare fluenta a discursului improvizatoric.

Modalitati de studiu si de folosire a matricilor melodico-ritmice.

La o trecere in revista a celor 21 de patterns din exemplul 37 se pot distinge mai multe categorii:

A)   Armonice - construite prin arpegierea unor acorduri si folosirea modurilor corespunzatoare acestora. Dintre acestea cele mai tipice sunt numerele1, 2, 7, 9, 11, 12 si 17.

B)    Ritmice - menite sa creasca fie uniformitatea demersului ritmic fie pregnanta sa. In prima categorie s-ar inscrie 10, 11, partial 12,15, 21, iar in a doua 13 si 16 (desi acesta din urma s-ar putea incadra si in categoria generatoarelor de unitate)

C)    Ornamentale - ce imbogatesc prin cromatisme si sinuozitati melodice liniile melodice simple ale arpegiilor. As incadra aici numerele 3, 5, 6, 8, 14, 18, 19 si partial 20 care se situeaza undeva intre ritmicele uniforme si ornamentale.

D)  De legatura sau pasaj, acestea asa cum le spune si numele fac legatura intre doua sunete sau asigura trecerea de la un acord la altul Un pattern apartinand acestei categorii este 21 care face legatura intre sunetele do si sol reprezentand extremitatile pasajului.

Odata descoperita geneza si destinatia acestor categorii de fraze muzicale, putem trece mai departe la unele exercitii de insusire si folosire in practica a lor.

Patterns armonice - sa luam de exemplu fraza numarul 11. Asa cum am mentionat anterior, structura ei se leaga de o cadenta V-I. Melodia debuteaza cu terta acordului intai (am renuntat la prima nota a pattern-ului original din ratiuni practice determinate de digitatie), arpegiaza pana la nona, apoi urmeaza doua micro-secvente, apoi se intra in sfera acordului al doilea. Curgerea optimilor este continua. Daca cel care doreste sa-si insuseasca acest pattern performeaza la un instrument altul decat pianul, el nu trebuie decat sa memoreze in mod constiend desenul melodic asociindu-l cu o digitatie corespunzatoare si mereu aceeasi. Daca improvizatorul e pianist, el trebuie mai intai sa-si pregateasca niste pozitii corespunzatoare pentru suportul armonic al mainii stangi, apoi se va ocupa de partea melodica. (Exercitiul 15) Dupa cateva repetari ale desenului melodic, se va incerca transpunerea lui, incercandu-se pastrarea structurii acordice si a digitatiei. Se poate observa ca, cel putin la pian, pattern-ul acesta poate fi functional in relatiile C7-F, G7-C, Bb7 -Eb si, cu oarecare dificultate, D7- G.

Aceasta se poate explica partial prin necesitatea pastrarii degetului 1 ca initio al melodiei (iar in tonalitatile unde terta este o tasta neagra acest lucru nu mai este posibil). O dificultate ca aceasta transforma un pattern intr-un pasaj nefunctional.

Exercitiul 15

Instrumentele monofonice pot efectua doar partea melodica a exercitiului.

Patterns ritmice - exercitiul 16 prezinta cateva modalitati de lucru cu pattern-ul 13 si transpunerea sa la cvinta inferioara, cvarta inferioara si secunda perfecta inferioara.

Cat priveste categoria cliseelor melodice uniforme, vom lua ca tema de exercitiu fragmentul 10 de la exemplu 37, pe care il vom transpune in mai multe tonalitati. Putem constata ca pasajul se compune din arpegiul acordului de nona la care se adauga o apogiatura pentru treapta a III-a. Urmeaza desfasurarea arpegiata in rasturnarea a III-a a unui acord cu septima mare in aceeasi tonalitate. Masura a doua contine, in mare, doua permutari ale unui pentatonic minor aflat cu o treapta mai sus fata de tonica initiala (treapta a II-a). Intelegerea unei structuri ne ajuta sa facem mai usor transpozitii si mici variatiuni. (Acest fragment melodic a fost si unul dintre pasajele favorite ale lui Bill Evans. (Vezi Exercitiul 17)

Exercitiul 16

 

Exercitiul 17

Fragmentele melodice prestabilite cu caracter ornamental

Odata inteleasa configuratia si mecanismul de ornamentare, segmentul se poate transpune in diferite tonalitati pastrandu-se intervalica initiala. Sa luam de exemplu fragmentul 5 din exemplul 37. El este compus dintr-un arpegiu ce debuteaza pe terta unui acord de dominanta cu nona mica si dintr-un grup care brodeaza septima urcand doua semitonuri si coborand un ton. In exercitiul 18 am transpus pe diferite tonalitati fragmentul respectiv, iar apoi am construit fraze melodice care reprezinta imitatii libere ale modelului initial.

Exercitiul 18

Ultima categorie, segmentele melodice prestabilite de legatura sau pasaj sunt cel mai usor de transpus fiind de cele mai multe ori cromatice si avand mici dimensiuni. In exemplul 37 am semnalat un singur astfel de fragment: numarul 21. Pasajul propriu-zis consta in sapte note ascendente din semiton in semiton, menite sa faca legatura intre fundamentala unui acord si cvinta sa. Sosirea este prevazuta pentru timpul intai, asa ca debutul trebuie sa se faca obligatoriu pe timpul doi. Stiind aceste lucruri putem transpune pasajul in orice situatie armonica. (Vezi exemplul 38A). Exemplul 38B mai contine si alte forme de pasaje de acest gen.

Exemplul 38

In tempo-urile alerte, specifice perioadei si stilului be bop, maiestria improvizatorului consta de multe ori in capacitatea de a pune in legatura mai multe fragmente prestabilite si, prin aceasta, de a crea un discurs coerent dar si variat.