Inceputurile improvizatiei jazzistice

INCEPUTURILE IMPROVIZATIEI JAZZISTICE

Deja in jazz-ul timpuriu distingem cel putin patru tipuri de raport intre improvizatie si prezentarea elementelor stabilite in prealabil - asa-numita interpretare.

A. O tratare foarte libera a temei/temelor. Intrumentistul sau vocalistul care expune melodia principala prezinta de regula o varianta personala a liniei melodice prestabilite. Aceasta varianta poate include ornamentari, contururi melodice diferite de original, omisiuni ale unor segmente si, mai ales, optimizari ale discursului ritmic.

B. Aranjament spontan. Ansamblul canta o versiune ad-hoc a piesei alese in care doar unele aspecte formale (numarul de masuri ale temei/temelor si ale frazelor din componenta acesteia/acestora) si o parte a structurii armonice sunt prestabilite (treptele pe care apar acordurile si calitatea lor). Rasturnarile acordurilor, rezolvarile melodice si alte procedee armonice, modalitatile de acompaniament si elemente de macro-structura formala (numar de variatiuni, ordinea improvizatorilor, repetitiile temei/temelor, cadentele solistice, introducerile etc.) sunt lasate de obicei la latitudinea interpretilor.

C. Abordarea piesei din punct de vedere ritmic este specifica fiecarei interpretari si tine de domeniul improvizatiei. Intregul colectiv se subordoneaza unor comandamente ale discursului ritmic ce se contureaza chiar in momentul performantei.

D. Improvizatiile individuale De obicei sunt integrate in discurs variatiuni melodice pe structura armonica a intregii piese sau a unui segment din ea.

In concluzie in perioada timpurie a jazz-ului avem de a face cu urmatoarele tipuri de raporturi intre compozitie si improvizatie: in prezentarea temei, in variantele de acompaniament, in desfasurarea discursului ritmic colectiv si in improvizatiile melodice cu caracter variational.

Exemplul 1A prezinta versiunea originala a celebrei teme "St.Louis Blues", iar exemplul 1B - o varianta semnata Louis Armstrong. Se observa usor diferentele semnificative dintre cele doua partituri.

Exemplul 1A St.Louis Blues versiunea originala

Exemplul 1B St.Louis Blues varianta Louis Armstrong 1929

ERA SWING

Un deceniu mai tarziu, in perioada jazz-ului clasic (supranumit si era "swing") situatia se schimba datorita proliferarii ansamblurilor de mari dimensiuni, asa-numitele big bands. Specificul acestor grupuri nu mai permitea practicarea improvizatiei colective si realizarea aranjamentului spontan. Era nevoie de o orchestratie prestabilita, fie scrisa, fie invatata pe dinafara de catre membri big band-ului. In felul acesta spatiul alocat improvizatiei s-a restrans in mod simtitor. Totusi, muzicienii isi puteau manifesta calitatile de improvizatori in momentele solistice care, desi restranse ca durata (sa nu uitam ca in acea perioada o piesa trebuia sa se limiteze la trei minute din pricina conditiilor tehnice ale discurilor de ebonita) incepusera sa aiba o oarecare autonomie fata de particularitatile stilistice ale temelor. Includerea unor improvizatori de valoare a devenit, alaturi de factorul omogenitate si de calitatea aranjamentelor muzicale, un certificat de garantie pentru valoarea ansamblului. In concluzie, in perioada jazz-ului clasic se propune pentru intaia oara muzicianul improvizator ca personaj principal al discursului muzical jazz-istic. S-ar putea contraargumenta la aceasta cu existenta unor vedete, precum Louis Armstrong, Bix Beiderbecke, Earl Hines sau Jelly Roll Morton ce au activat anterior perioadei swing (care corespunde oarecum anilor '30). Este adevarat ca acestia aveau popularitate in epoca, dar nu neaparat datorita improvizatiilor lor. In general acesti muzicieni erau, fie trompetisti, adica solistii ansamblului, cei care interpretau linia melodica principala (Armstrong chiar o canta de multe ori vocal), fie pianisti proveniti din scoala ragtime-ului care prin natura genului expunea pianul ca instrument solist, scotand in evidenta abilitatile tehnice ale celui care performa. Nu vreau sa diminuez prin aceste afirmatii importanta acestor muzicieni ai jazz-ului timpuriu pentru dezvoltarea ulterioara a acestei arte. Ceea ce vreau sa afirm este ca in improvizatiile lor era o doza importanta de prestabilit sau mai bine zis ca improvizatia inca nu devenise un scop in sine, nu devenise o forma de arta autonoma si, amestecandu-se cu interpretarea, nu reprezenta cel mai important criteriu de valoare in judecarea performantei unui muzician. Acest lucru se intampla abia in deceniul al patrulea. Nu intamplator vedetele timpului sunt de data aceasta saxofonistii si clarinetisti, un Coleman Hawkins, Ben Webster, Benny Goodman sau Lester Young, ca sa enumar doar pe cei mai cunoscuti. Atata vreme cat tema principala era interpretata de intregul ansamblu (cu foacalizare pe trompete) sau cantata vocal, era normal ca urmatoarea sectiune sa fie contrastanta avand mai mult un caracter ritmico-armonic, adica arpegiat, iar instrumente specializate in asa ceva sunt tocmai saxofonul si clarinetul. Pentru o mai buna intelegere a celor afirmate mai sus, vom relua exemplul si analiza aferenta de la capitolul V al primului volum din acest curs unde am transcris solo-ul de clarinet al lui Benny Goodman la piesa "Let's dance".

Analiza

Constatam cu usurinta stransa legatura intre conturul melodic al improvizatiei si structura armonica a piesei. Avem de-a face cu asa-numita improvizatie prin arpegierea acordurilor din componenta chorus-ului. Reluam concluziile expuse in volumul I.

Piesa pe care se improvizeaza contine 32 de masuri, numerotate in partitura de la 1 la 32. Solo-ul incepe insa cu 3 masuri inainte de startul propriu-zis al chorusului. Comparand linia improvizatiei cu acordurile corespunzatoare din cifraj putem remarca 4 situatii ce caracterizeaza d.p.d.v. melodic solo-ul:

a)  folosirea pe scara larga a unui arpegiu cu sexta, Eb G Bb C si a rasturnarii acestuia C Eb G Bb. Prezenta lor poate fi semnalata in 9 sau 10 masuri din cele 35 ale fragmentului de analizat.

b)  arpegii corespunzatoare altor acorduri sunt destul de frecvent folosite - in masurile 2, 6, 15 si 22.

c)  cromatizarea pentatonicului major si obtinerea unui mod cu terta si cvarta variabila provenit practic din modul de blues: Eb, F, F#, G, Ab, A, Bb. Fenomenul apare in masurile introductive A si C cat si in masurile nr. 10 si 16. Tot din zona blues-ului face parte si folosirea acordului de septima mica pe treapta I, urmat de o deplasare in sfera dominantei in masurile 4 si 5.

d)  lungimea frazelor este asimetrica (incepand cu masura 1 avem fraze de 2, 9, 4, 6, 4 timpi etc) .

EXEMPLUL 2 Benny Goodman - Improvizatie solistica pe structura piesei "Let's dance"

BE BOP

Odata ce s-a ajuns la evaluarea unui muzician prin prisma unicitatii stilului improvizatiilor sale, a reusitei sau nereusitei unor variatiuni, s-a putut trece in urmatorii ani la elaborarea unui stil in care contributiile solistice conteaza cel mai mult iar elementul conventional-comercial se diminueaza considerabil. Acest stil a aparut la inceputul anilor '40, creat de muzicieni pentru muzicieni si pentru ascultatorii "de elita

Scapat de rigorile muzicii de dans, stilul Be bop realizeaza una dintre cele mai reusite sinteze intre compozitie si improvizatie din intreaga istorie a jazz-ului. Pentru prima data se incearca scrierea unor teme a caror substanta muzicala sa fie in legatura cu felul in care urmeaza sa se improvizeze, obtinandu-se astfel o coeziune stilistica superioara. Acest stil a dominat scena jazz-ului pentru mai bine de douazeci de ani si confundandu-se cu filonul principal, asa - numitul main stream, are inca cei mai numerosi adepti si ascultatori chiar si in zilele noastre. Varietatea modalitatilor de a improviza in stil be bop este foarte larga, dar se pot evidentia unele trasaturi comune celor care practica acest tip de demers muzical.

A) Legato se face de cele mai multe ori dinspre partea slaba de timp catre cea tare. Aceasta dinamizeaza ritmic diviziunile timpului prin mutarea unei parti din intensitatea accentului metric de pe partea tare pe partea slaba de timp prin intermediul legato-ului. As putea numi acest fenomen semisincopare.

In exemplul 3, ce contine tema piesei Cheryl si solo-ul lui Charlie Parker pe aceasta structura armonica, semisincoparea se poate face prin legarea unui sunet (timpii 2-3 din masura 1 chorus 2), a doua sunete (timpii 3-4 din masura 8 chorus 3) sau trei (timpii 2-3 din masura 1 sau 1-2 din masura 2 chorus 2) de pe partea neaccentuata de timp cu cel (cele) de pe timpul urmator. In masura 1 chorus 2 (timpii 3-4), legatura se face cu un singur sunet aflat pe timp tare, in masura 6 chorus 2 (timpii 1-2) - cu doua sunete, iar in masura 9 chorus 3 (timpii 1-2), pe timpul tare se afla trei sunete. Avem de a face cu un fenomen de o complexitate impresionanta pe care Charlie Parker, daca nu l-a inventat, cu siguranta l-a ridicat la un grad de perfectiune neegalat decat foarte rar pe parcursul istoriei jazz-ului. Modalitatea aceasta de a lega sunetele intre ele, numita si articulatie, devine una dintre caracteristicile importante ale stilului bebop

EXEMPLUL 3 Cheryl de Charlie Parker -Tema si 3 variatiuni improvizate

B. Matricea ritmica in care se includ: tempo-ul, ordinea accentelor si uneori modalitatea de subdivizare a unitatilor, este comuna pentru intregul ansamblu. Fiecare membru al acestuia se subordoneaza comandamentelor de armonizare ale discursului ritmic. Aceasta armonizare se realizeaza: 1. prin alternarea frazarii bazate pe quadratura (construita pe multipli lui 2) cu asimetria, 2. prin raportul dintre repetivitate si surpriza si 3. prin folosirea alternativa a ritmurilor binare si ternare cu mentinerea masurii de 4/4.

C. Desi a fost practicat de catre unii din cei mai reprezentativi improvizatori de jazz, beneficiari ai unor modalitati de expresie originale, devenind prin aceasta extrem de permisibil, totusi stilul be bop necesita integrarea discursului in traditia jazz-ului determinand prin aceasta si modul in care se desfasoara actiunea improvizatorilor. Improvizatiile se fac in continuare pe structuri armonice prestabilite, de cele mai multe ori imprumutate de la tema propusa. Reamintesc, aceste structuri poarta numele generic de chorus.

D. Din punct de vedere al complexitatii situatiilor armonice exista clare diferente intre perioada clasica a jazzului si cele urmatoare. Daca pana prin 1940 paleta era alcatuita in general din trisonuri majore si minore cu si fara septima sau sexta, acorduri micsorate cu septima micsorata si trisonuri marite, in stilul be bop apar acorduri de nona mare mica si marita, acorduri minore cu septima mare, acorduri de undecima marita, tertiadecima mare sau mica, acordului de dominanta (major cu septima mica) i se altereaza suitor cvinta, iar acordului major de tonica i se adauga o septima mare si chiar o cvarta marita. Aceasta conduce la o arpegiere mai sofisticata ce uzeaza de procedeul inlocuirii unor acorduri cu altele - asa-numitele substitutions sau de simplificarea acordurilor prin divizarea lor in etaje, numite in teoria jazzului upper structures (structuri suprapuse). Totodata, ca urmare a cromatismelor aparute s-au impus si alte abordari pe orizontala, cu alte cuvinte game sau moduri care corespund in improvizatie acordurilor cu grad de complexitate mai mare. In exemplele 4A si 4B am ales unele dintre cazurile tipice stilului be bop de inlocuire a unui acord cu un altul, de folosire a relatiei acord-scara sau de cromatizare a unor linii melodice. Trebuie mentionat ca, desi unele dintre aceste procedee pot fi intalnite si in compozitiile sau improvizatiile unor muzicieni ce au activat inainte de anii '40, ele au devenit parte a vocabularului curent doar odata cu intrarea in scena a generatiei Parker-Gillespie.

Exemplul 4 A

In exemplul 4A prezentam un caz de tratare specifica a unui acord major cu septima mica (in terminologia jazzului dominant chord). Prima masura in care basul arpegiaza sunete din componenta acordului Eb7 este o tipica inlocuire a acordului A7 b5 b9 cu un acord aflat la o cvarta marita distanta de acesta (Eb). Procedeul se numeste substitutie de cvarta marita (din englezescul substitution) si incepand din perioada be bop este unul dintre cele mai cunoscute artificii din armonia muzicii de jazz. Si pentru ca termenul substitutie este folosit si in algebra, am putea scrie mai clar: A7 b5 b9 = Eb7#11. In masura 3, odata cu intrarea temei se arpegiaza acordul Bbm Maj7 9 desi in cifraj este scris Eb7, iar acesta am vazut ca este o substitutie a lui A7. In concluzie Bbm Maj7 9 este si el o substitutie al lui A7 b5 b9#9 care in teoria jazzului se numeste altered chord (acord alterat) si se noteaza cu A7alt (vezi masura 5 a aceluiasi exemplu). In primul volum din Tehnica improvizatiei, la capitolul Relatia armonic-melodic in improvizatie am aratat ca pentru a construi o melodie intr-o relatie omogena cu un acord alterat avem la dispozitie sunetele unei game minor melodice construite pe o tonica aflata la un semiton superior fata de fundamentala acordului. Cu alte cuvinte fata de acordul A7alt avem la dispozitie sunetele lui Bb minor melodic si implicit arpegiul acestuia. Exact asa procedeaza si compozitorul in motivul principal al temei ce contine sunetele arpegiului de Bb minor melodic (cu septima si nona mare).

Exemplul 4 B extras din improvizatia lui Charlie Parker la piesa Moose the Mooche contine arpegieri ale unui acord minor unde treapta a 7-a alterata suitor devine 11# pentru un acord de dominanta cu treapta a 4-a urcata, situat cu o cvarta mai sus. Ulterior apare un desen melodic ce contine una dupa alta nonele si septimele mari si mici ale acordului. Ambele situatii sunt procedee de alterare-cromatizare specifice idiomului parker-ian.

Exemplul 4 B

 

Modalitati specifice de cromatizare, de data aceasta a sextei si a cvintei unui acord minor se gasesc si in exemplul 4C.

Exemplul 4C

E. Insa tema principala a acestui exemplu este frazarea ritmico - melodica a improvizatiilor be bop. Dupa cum se observa, avem de a face cu aproximativ acelasi fragment melodic (pattern), folosit de Ch Parker* in contexte metrice diferite.

Datorita frecventei sale de aparitie, am putea sa numim acest acest pattern chiar - Parker signature.

Aparitia aceluiasi pasaj de saisprezecimi pe diferiti timpi ai masurii de 4/4, aparitie ce implica si contexte armonice diferite este dovada libertatii de constructie a frazelor improvizate la care se ajunsese in acea perioada. As putea numi acest procedeu simetrie trucata. Un rol important in realizarea acestor simetrii trucate cat si in dinamizare si accentuarea unor sectoare din discurs il are trioletul care apare atat arpegiat cat si ca broderie sau pasaj. Exemplul 5 este un caz tipic de simetrie trucata prin folosirea trioletului si a unui desen melodic asemanator.

Aspectul ritmico-melodic al improvizatiilor si al temelor de jazz abunda in contratimpi, sincope si formule complexe pe care le-am caracteriza sub termenul generic de complex melodico-ritmic de factura prozodica. Piesa Bloomdido de Charlie Parker si variatiunea improvizata care ii urmeaza reprezinta un exemplu edificator pentru ceea ce numim complex melodico-ritmic de factura prozodica. Acest tip de melodica devine si mai pregnant in combinatie cu tempo-ul stabil si repetitivitatea groove-ului. Originea acestei forme de discurs se afla in contrastul dintre asa numitele "talking drums" cu rol solistic si celelalte instrumente de percutie cu functie acompaniatoare din muzica africana. Lungimea diferita a frazelor improvizatorice si initierea lor in locuri neasteptate comparativ cu simetria formei si a groove-ului da nastere asa-numitei frazari specifice de jazz. Putem afirma ca, in jazz, raportul dintre ceea ce am putea numi naratiune melodica improvizata si contextul simetric al metrului preia o parte din functia detinuta, in muzica europeana, de raportul intre melodie si armonie.

Exemplul 6