Aristoxenos din Tarent (~354~300) - filosof, critic si muzician

ARISTOXENOS

Aristoxenos din Tarent, (~354~300) principalul teoretician al Antichitatii, filosof, critic si muzician, -a infaptuit o adevarata revolutie in filosofia muzicii s-a nascut in Grecia Magna (sudul Peninsulei Italice) la Tarent.

Fiul al unui artist, Spintharos, el a studiat muzica inca din copilarie cu ajutorul lui Lampros din Erytrea. A calatorit in Corinth unde l-a cunoscut pe tanarul Dionysus. Apoi a continuat studiile la Athena cu pitagoricianul Xenophilos din Chalcis iar mai tarziu a devenit studentul lui Theophrastus si a Lyceului fundamentat de Aristotel .

Ca elev al lui Aristotel, a aplicat studiul muzicii, dubla metoda, experimentala si istorica, a magistrului sau. A studiat problemele tehnice si cele filosofice referitoare la muzica.

A fost partizanul muzicii simple a trecutului, regretand faptul ca gustul predominant al vremii sale respingea muzica diatonica, preferand-o pe cea cromatica, si i-a elogiat pe muzicienii timpurii care "dispretuiau polifonia si varietatea". Lor li i-a opus pe inovatori, sustinand ca "suntem aidoma locuitorilor din Paestum, care erau odinioara eleni, dar s-au dedat barbariei si au devenit romani

Aristoxenos sustinea invatatura traditionala despre ethosul muzicii si despre efectele ei morale, educative si terapeutice. Credea ca "vechii eleni aveau dreptate in privinta puterii educative a muzicii." Receptarea muzicii nu depinde nici de intelect si nici de sensibilitate, ci de impresia muzicala senzoriala a auzului.

Printre numeroasele lucrari, Suidas ii enumera 453 de carti, locul intai il ocupa cele consacrate teoriei muzicale [1]: Definitia phtongusului; Phtongus; Dezvoltarea temei; Judecarea inaintasilor; Anesis, epitasis, barititis, oxititos, tasis; Phoni anthropiki (vocea umana); Phoni organiki (vocea instrumentala); Pyknon; Systema; Mixis; Diatonia, enarmonia si cromatizmul; Sisteme; Miscarea sunetului; Sunete in miscare si in nemiscare; Melodia muzicala; Stiinta tonurilor si a sistemului; Sistemul perfect; Ptosis; Empirici si matematicieni; Eratokles; Katapyknosin; Diagramma; Genurile; Diastema.

Au supravietuit trei carti, din Armonicile sale, ca si fragmente pe teme muzicale din Introducere in armonie (la Cleonides), din Discutiile conviviale si Elemente ritmice folosite de Putarh. Insa s-a pastrat o lucrare intreaga, care este Harmonica (Elemente armonice). Tratatul sau Despre euritmica e cunoscut din transcrieri tarzii.

Opera teoreticianului arata ca la inceputul epocii elenistice in sec. al-III-lea i.e.n, aceasta stiinta, adica teoria muzicala, cuprindea o mare diversitate de subiecte. P. Marquardt a editat cateva carti de Aristoxenos, peste o suta de ani.

Anticii erau constienti de rolul sau in acest domeniu si-l numeau "muzicianul". A gasit ulterior numerosi adepti, printre care Klronides, Theon din Smyra (sec.II), Gaudentios, si mai tarziu pe matematicianul, geograful si astronomul Klaudios Ptolemaios (sec.II.e.n.), iar in secolul XV. pe spaniolul Bartolome Ramis de Pareja.

Cicero i-a comparat realizarile in analele muzicii cu acelea ale lui Arhimede in matematica.

Aristoxenos a scris si numeroase biografii despre personalitatile importante a istoriei antice, dintre care cele mai importante sunt: viata lui Solon, Socrates, Platon, Pitagora si Archytas.

Informatiile istorice complicate de Aristoxenos fac din ele una din principalele noastre surse referitoare la muzica antica, in timp ce propriile sale studii muzicale nu si-au pierdut actualitatea nici azi, dupa doua mii de ani.

Stiinta muzicii avea un aspect teoretic si unul practic. Aspectul teoretic rezida in bazele stiintifice si in aplicatiile lor tehnice. Aceste baze constau parte in aritmetica si parte in fizica, in timp ce aplicatiile lor cuprindeau armonica, euritmica si metrica. Aspectul practic era deopotriva educativ si productiv. Compozitia putea fi la randu-I de trei feluri: fie muzicala in acceptia noastra moderna, fie ocupandu-se de dans sau de interpretarea la instrumente, interpretarea vocala si interpretarea prin intermediul miscarilor corpului, precum in cazul unui actor sau al unui dansator.

Opera lui Aristoxenos e un bun exemplu de contributie la estetica din interiorul artelor. Energia lui s-a indrumat mai cu seama spre chestiuni tehnice, dar formatia lui muzicala solida i-a ingaduit sa se pronunte pertinent, desi foarte concis, asupra naturii si raporturilor mai largi ale artei sale.

Teoria psihologica

Noutatea si importanta istorica a lui Aristoxenos stau insa nu atat in aceasta cat in studiile sale obiective asupra muzicii, inclusiv in studiile psihologice. A recunoscut insemnatatea acestora pornind de la permisa ca trebuie acordata mai multa atentie actului judecatii decat lucrului judecat.

Aristoxenos spune in Armonicile: "Se va intampla sa ne inselam profund asupra adevarurilor daca nu facem ca judecata noastra sa fie faptul cel mai important si cel mai inalt, ci dimpotriva, vom socoti important si mai presus de orice obiectul judecatii noastre."

Vorbeste si despre functia, relatia melodiei- dynamis- unde sunetele trebuie intelese si ascultate cu mare atentie pentru intelegerea caracterului melodiei si relatia lui in gen, adica dinamica acestuia, care citeodata cere reinterpretare pentru pricepere exacta.

Muzica nu mai reprezinta un obiect exterior de cercetare, ea este inteleasa din launtrul specificitatii sale[2]. Aceasta atitudine fata de teoria "ethosului" i-a conferit scolii lui Aristoxenos un caracter distinct.

Teoreticianul prin harmonia sau harmonike intelegea "ansamblul legilor care guverneaza sunetele muzicale in raporturile lor de inaltime -adica legile succesiunii sunetelor si ale intervalelor, studiul modurilor muzicale ca succesiuni de intervale corespunzand logicii melodice"[3].

El desfasoara o ofensiva impotriva teoriei despre muzica a lui Pitagora dupa care muzica e in fond fizico-matematica, ele afirmand ca muzica inseamna forta morala, precum si teoria de la polul opus (a lui Democrit si sofistii), ca muzica nu are nici o lege fiind o simpla dexteritate a urechii, legata de simturi, "sa gadile urechea". Aristoxenos nu a sprijinit integral nici una din aceste conceptii, luandu-si insa din fiecare o seama de idei. A inclus in teoria sa doctrinele pitagoriciene, dar a relevat si elementele senzoriale ale muzicii.

Aristoxenos respinge toate prejudecatile nemuzicale (acustice, moralizatoare) care se puneau intre ascultator si creatia compozitorului, impiedicandu-l sa savureze frumusetea muzicii sa se bucure de ea. El atrage atentia asupra melodiei ca fenomen fundamental al expresiei musicale. Intervalele sau sunetele izolate nu reprezinta inca arta; muzica devine arta din momentul in care acestea sunt integrate unei unitati superioare si sintetice-melodia-. Criteriul scolastic-matematic- de apreciere a muzicii era inlocuit cu unul viu artistic.

"Ordinea miraculoasa" a notelor muzicale isi are curtea suprema de apel in functionarea urechii in stransa legatura cu intelectul uman, invata el, iar esenta unei note muzicale nu este lungimea corzii necesare producerii ei, ci relatia dinamica, limpede simtita si sesizata, cu alte note.

Cu aceasta conceptie despre limitele si criteriile muzicii, Aristoxenos si-a fundamentat noul sistem al armoniei sau al modurilor muzicale. Sistemul lui mergea impotriva gustului predominant, un gust dedat din nefericire, regreta el, suavitatii muzicii cromatice.

Aristoxenos a crezut ca exista o afinitate intre anumite moduri muzicale si starile morale, asa cum invatasera Aristotel si Platon. El insa si-a prevenit cititorii impotriva eventualei exagerari a acestei relatii.

A atras atentia asupra acestei rezerve in formularea data de el insusi conexiunii amintite: "in masura in care arta muzicala poate imbunatati caracterul moral"[4]. Modul considerat stimulator in educatia si formarea armonioasa a tineretului era modul doric(succesiunea coboratoare de la un mi la altul).

Platon condamna modul lidian pentru tonalitatea lui acuta, de altfel, primele arii compuse pe acest mod erau cantece de jelanie, iar Aristoxenos, in prima carte din tratatul sau Despre muzica, ne spune ca Olympos, cel dintai a cantat o compozitie funebra la flaut despre moartea lui Python, folosind modul lidian.

Grocheo spune la Aristoxenos teoria de baza la estetica muzicii, faptul ca muzica nu exista daca ea nu poate fi perceput auditiv sau senzorial de oameni, "precizia perceptiei este pentru cel ce studieaza muzica o cerinta de capatai"(Ibidem) si ca priceperea muzicii depinde de doua lucruri: de perceptie pentru ce se executa, si de memorie pentru ce s-a cantat.

Astfel, teoria muzicala avea de acum incolo sa opuna directia pitagoriciana celei aristoxeniene. Amandoua sustineau interpretarea "etica" a muzicii, deosebirea dintre ele constand in faptul ca modul de abordare al celei dintai era metafizic si mistic, asociind armonia muzicala cu armonia cosmosului si atribuind muzicii o forta speciala si o capacitate unica, de a influenta sufletele, in timp ce miscarea aristoxeniana incerca o interpretare pozitiva, psihologica si medicala, dar si a acordat mai multa atentie actului judecatii decat lucrului judecat.

Deosebirea dintre pitagoricieni si adeptii lui Aristoxenos sta nu atat in modul lor de intelegere a muzicii cat si in metoda utilizata pentru studierea ei.

Urmand spiritul vremii, majoritatea teoreticienilor muzicali au inceput sa-l sprijine din acel moment pe Aristoxenos, cu toate ca si ei au adoptat o atitudine de compromis fata de pozitia pitagoriciana. Printre ei s-au numarat o serie de stoici, dintre care cel mai mare interes pentru teoria muzicii l-a manifestat Diogene, supranumit din Babilon.

Quintilian: "Muzicianul Aristoxenos imparte ceea ce se refera la voce, in ritm si melodie, primul constand in masura, al doilea in armonie si sunete. Primul element se refera la gest, al doilea la aranjarea cuvintelor, al treilea la inflexiunile vocii".

Sistemul teoretic

In prima parte a Harmonicelor Aristoxenos critica doctrinele predecesorilor lui, critica pitagoricienii pentru determinarea intervalelor prin numere matematice. S-a concentrat numai la identificarea celor mai importante elemente de baza a muzicii, impartind in sapte categorii: genuri, intervale, note, game, tonuri, modulatii si compozitii melizmatice.

Relatiile intervalice stabilite de pitagoricieni intre sunetele gamei din cvinte au ramas necontestate abia vreo doua secole, pana la aparitia lui Aristoxenos.

Nevoind sa tina seama de determinarile complicate ale adeptilor scolii pitagorice si luand ca judecator suprem simtul muzical el a stabilit intervalele dintre sunete ca diferente dintre inaltimile lor, si nu ca raportare dintre portiuni de coarda vibranta.

"Intervalul muzical-diastema- = domeniul sonor cuprins intre doua sunete diferit intonate". (cea mai veche definitie a intervalului muzical). Din grupul succesiv a intervalelor se va forma sitemul- systema- lui Aristoxenos.

prin interval consonant se intelege o combinatie de sunete a caror auditie produce o impresie agreabila, de echilibru, destindere; ele au afinitati intre ele, se completeaza.

prin interval disonant se intelege o combinatie de sunete a caror auditie produce o impresie neplacuta, suparatoare, de dezechilibru; sunetele nu au afinitati intre ele, se resping, se ciocnesc. A rezolva o disonanta inseamna a face sa-i urmeze o consonanta.

Luand ca unitate de interval cvarta, care avea rolul principal in sistemul teoretic al grecilor, el a impartit-o in 60 de unitati mici si cu aceasta a incercat mai multe moduri de determinare a intervalelor din genurile diatonic, cromatic si enarmonic. Pentru culorile, nuantele acestor genuri Aristoxenos a folosit termenul chroai. Diferentele intre aceste trei genuri pot fi observate cu ajutorul unui tetracord sau un grup de patru sunete construite pe intervale ascendente: diatonic(inalt) ½-1-1-E-F-G-A; diatonic(soft)- 1/3 - 1/3- 1,5/6; cromatic(tonal) ½- ½- 1 ½ - E-F-F#-A; cromatic(soft)-1/3-1/3-1, 5/6; cromatic (hemiolic)- 3/8-3/8 -1 ¾ ; enharmonic ¼- ¼-2 - E-E*-F-A- . Acest tabel apartine lui Aristoxenos, dar si nuantele folosite sunt denumite de el. Seria perechilor intervalelor mici in genul enarmonic si cromatic au fost cunoscute sub numele de pyknon= ¼+ ¼. El a observat ca tonul poate fi divizat exact iar dupa teoria lui genul diatonic este superficial si egal temperat.

Teoreticianul a crezut ca tetracordul, tonul si semitonul, temperarea intervalelor o sa ajute la formarea unei concluzii si nu trebuie "ajutorul" matematicii. Ratiunea si relatia intervalelor a fost descoperita deja de pitagoricieni, iar poate fi comparat cu teoria lui Aristoxenos, care a folosit monochordul pentru analizarea intervalelor.

El a folosit 13 tonuri: Hypodorian-F; Hypoionian-F#; Hypophrygian-G; Hypoaeolian-G#; Hypolydian-A; Dorian-A#; Ionian-B; Phrygian-c;

Aeolian-c#; Lydian-d; Hyperdorian-d#; Hyperionian-e; Hypermixolidian/Hyperphrygian-f. Iar aristoxenienii mai adauga doua tonuri: Hyperaeolian-f# si Hyperlidian-g, deci aveau 3 octave si un ton care a fost numit Proslambanomenos. Cinci tonuri erau considerate grave, cinci mediante si cinci inalte.

Genul enarmonic constituie un rafinament coloristic caracteristic epocii de dezvoltare artistica a greciei, dar care pana la timpul lui Aristoxenos a mai scazut prestigiul ei. Este insa greu de imaginat in ce fel se putea intona cu vocea diesis-ul enarmonic, cu ce precizie si care era potentialul sau expresiv. Oricum, genul enarmonic a avut o viata scurta si in secolele III-II i.e.n. constituia mai mult o amintire, perpetueata doar in tratatele teoretice si regretata de autori, printre care insusi Aristoxenos.

Teoreticianul propune impartirea tetracordului dorian in 60 de microintervale, ceea ce echivaleaza cu o temperare a octavei din 7 sunete. Intr-o asemenea octava sunt 60+24+60=144 de unitati de intervale elementare, avand 5 tonuri din 24 de unitati si 2 semitonuri din cate 12 unitati (tetracord dorian :la, sol, fa, mi). Sunetele tetracordului erau numite: mese, lichanos, parhypate si hypate dintre care lichanos si parhypate pot fi mutate, mese si hypate fiind fixate in sunete (pitch-termen folosit in primele tratate). Parhypate era cu un semiton mai jos decat hypate, Boethius folosind la aceeasi inaltime, dupa 835.

Orice interval mai mic de cvarta era dischord.

Considerand gama pitagorica formata pe tonica do cele doua intervale de lima corespund semitonurilor mi-fa si si-do. Deoarece suma acestor semitonuri este mai mica decat un ton, rezulta ca gama din cvinte nu poate fi impartita in sase tonuri egale, lucru observat de Aristoxenos.

El a analizat doua tipuri de semitonuri: lima=90 de centi si apotoma care a avut 114 de centi, folosite si de Pitagora.

octava pitagorica= 1ton+1ton+1lima+1ton+1ton+1ton+1lima+1coma pitagorica= 5tonuri, 2lime si o coma pitagorica.

Tonul este mai mare decat doua lime si mai mic decat doua apotome. Aristoxenos dupa aceasta schema a realizat faptul ca este neconvenabil aceasta teorie.

Intervalele consonante in epoca lui Aristoxenos erau: - cvarta, cvinta si octava -urechea fiind judecatorul intervalelor melodice capabile sa ocupe un loc in scara muzicala[6].

Deosebit de importante sunt diviziunile tetracordului(inversul rapoartelor respective-rapoarte de frecventa) in care apare terta mare 5 si mica 6

Aristoxenos a creat pentru prima data o estetica a muzicii, care a stat in picioare in pofida faptului ca se impotrivea conceptilor si principiilor pitagoriciene, care erau urmate de muzicienii vremi.

El nu asociaza armonia muzicii cu armonia universului, nu lasa sa existe atata distanta intre muzician si muzica, ci da mai multa importanta subiectului, aducand astfel o mare contributie la dezvoltarea fanteziei artistice. Aceasta teorie estetica a influentat Evul Mediu.

Dupa cei vechi, ritmul intruchipeaza in muzica principiul masculin iar melodia principiul feminin. Dar domeniul ritmului depaseste pe cel al sunetelor si se extinde asupra tuturor faptelor miscarii, ce se desfasoara in timp, avand totusi in spiritul sau de ordine si o analogie cu proportiile si simetriile operelor de arta clasice.

Meritul lui Aristoxenos a fost acela de a determina aici principii care nu au fost zdruncinate pana atunci. Spre deosebire de Evul Mediu, care isi intemeia ritmica pe divizarea unor valori intregi, ritmica greceasca constituia pe unitati primare avand durata cea mai scurta.

Elemente Ritmice de Aristoxenos contine o teorie foarte clara despre elementele ritmului, dar din pacate lipsesc sute de pagini din aceasta lucrare. Vaticanus din sec.XIII. a folosit multe parti an codexul lui, iar Vaticanus Urbinas, realizand a treia codex, in sec.XIV., are aceleasi teorii ca si teoreticianul. Sectiunile care lipsesc din Armonicile se pot reconstrui din teoriile tarzii, care ar face o echivalare pentru Elemente Ritmice.

A folosit ca sursa aceasta lucrare, a fost Aristides Quintilianus in De musica dar si de Michael Psellus din sec. XIX., in lucrarea lui despre scoala Bizantina.

In "Elemente Ritmice "muzicianul" discuta despre ritm, despre tipul si aplicatia lui in muzica: timpul si sesizarea lui fiind bazele principale a ritmului. In inceputul celei de a doua carti, Aristoxenos discuta despre observatia ca ritmul are mai multa natura, comentand tipurile diferite.

La Elemente Ritmice cel mai mult l-a interesat identificarea fenomenului a muzicii logice si intelegerea lui. Timpul numit chronos si sesizarea lui sunt bazele principale a ritmului.

Aristoxenos a facut o diferenta intre ritm si ceva ritmizat, scriind in analogie cu forma si ceva format. Un trup sau lucru poate fi format in multe cai, dar trupul particular nu este aceeasi ca si forma. Multe melodii sau proze pot fi ritmizate pe multe cai dar o ritmizatie particulara nu va fi la fel ca si ritmul original.

De cand timpul nu se poate diviza pe sine insusi, paternul ritmizat divizeaza pe el. Teoreticianul a observat ca nu fiecare divizare a timpului este ritmic. Indirect el s-a intors la principiul sintezei a continuitatii si consecutie developat in Harmonica, el a notat ca audierea este familiara si utilizata cu sinteza intervalului, care ii da cateva combinatii. Aceleasi principii sunt aplicate si la timp "pentru multe simetrii si ordini ale timpului raman cativa necunoscuti pentru sesizare, cand cateva sunt oportun potrivite si se pot aplica la natura ritmului . Asa, ritmizarea poate fi aritmic cat si ritmul, dar se pot cauta o dictie si o miscare. Dictia divizeaza timpul cu litere, silabe, cuvinte, miscari, intervale, game si forme. Daca timpul poate fi divizat trebuie sa fie o mica unitate de baza. Aristoxenos a numit-o "protos chronos" si a observat ca acesta contine o singura nota, silaba sau un punct. Durata dubla este "diseme", tripla "triseme", patra "tetraseme" si asa mai departe. Valoarea timpului primar este insa relativa, iar viteza sa depinde de alura executiei.

Aristides Quintilianus in De musica a vorbit despre definitia lui Aristoxenos, si a preferat la exemplul ritmului sa extinde la 25 de timpi.

In Harmonica el vorbeste despre considerari generale referitoare la ritm. A facut sacrificii sa deriveaza principile si elementele lui din dinamica fenomenului muzicii. Caracteristicile particularitatii notei si a intervalului nu au fost asa de important dar dependent de functiile a muzicii in context.

Folosirea analogiei intervalului in armonie -care este mai simpla si mai complex dependenta de note sau de forma lui- Aristoxenos a remarcat ca timpul poate sa fie mai simpla sau mai complexa: este simpla daca este folosit o singura silaba, nota sau punct si este compus daca este folosit de mai mult decat o silaba. In sensul absolut timpul este usor daca nu e divizat de mai multe exemple ritmizate, complex daca e divizat de toate exemplele ritmizate si cand este divizat de cele doua tipuri in aceasi timp. Timpul complex contine mai mult decat o silaba, nota sau punct, iar timpul simplu si compus, impreuna contine numai un tip de divizare (forma, dictie, melodie, miscari) dar mai multe tipuri.

El a adus atentia asupra piciorului, care poate sa contina doua,trei sau patru timpi. Poate sa aiba si mai mult de patru timpi, folosit in compozitiile ritmice, dar aceste nu au niciodata mai mult de patru puncte in baza de structura. In unele cazuri implica miscari spre sus, sau spre jos. In continuare Aristoxenos pentru acesti termeni foloseste arsis-piciorul ridicat,la dans sau la cantul coral in tragedie- si thesis- piciorul era lovit de pamant-.

Aceste notiuni vor fi confundate in Evul Mediu, dandu-le un sens contrar, considerand thesis ca fiind slabirea vocii, iar arsis urcarea ei. Ratia arsisului in structurare poate fi egala -dactil, anapest-, dubla -troheu, iamb- sau irational "irationalul intre doi ratii cunoscute de sesizare, intre egalitate si dublu; acest picior este numit irational choreic".

Aristides Quintilianus mentioneaza doua picioare irational choreice: iamboid si trochoid. El a descris termenul iamboid ca si dactilul in ritm si iamb in dictie cu un lung picior arsis si doua de thesis.

Aristoxenos nu a facut o descriptie a irationalului choreic, el a vrut sa noteze idea lui despre irational. Foloseste termenul irational cand ratiunea nu se poate exprime in integral. Ritmul este rational daca este apropiat de compozitia ritmica.

In fragmentul Protos chronos pastrat de Porphyrius, in papirus, "muzicianul" observa ca ritmul poate muta pe fiecare numar la oricare loc a tempoului si poate sa fie un numar infinit a lui protos chronos, definind oricare incercare a clasificarii stiintifice. Notatia infinita este ostil pentru fiecare scena sau picior si nu este construita in infinita timpului. Protos chronos poate muta la oricare timp, cand este in functia piciorului si este in ratia a altor durate, poate sa ramana aceeas. Tempoul protos chronosului nu se poate schimba in orice fel, daca functioneaza cu ritmul complex. Ca si in Harmonica si aici reduce potentialul infinitatii pentru o posibilitate de tratare in archetipicul genera(genul archetipic),iar aici rhytmic genera(genul ritmului).

In primele sapte distinctii Aristoxenos specifica piciorul ritmic iar altele sunt despre gen, ratie si irational, simpla sau complexa, divizatie, forma, antiteza.

Ascultand cele sapte distinctii, Aristides Quintilianus a observat ca piciorul triseme difera de piciorul disema la respectarea marimii. Asa teoria ritmului considerat marime,dimensiune, poate fi in materialul de numere a lui protos chronos si cu tempoul lor cu piciorul ritmic.

Distinctia a doua si a treia este relatia ratiunii intre arsis si thesis- cand ei sunt egale,duble sau alt timp euritmic-,iar a patra, cand este compus de mai mici picioare ritmice. Aristides Quintilianus a scris ca piciorul complex contine doi sau mai multe genuri, ca si dochmiacul. Ultimele trei distinctii contine mestecarea a aranjarilor picioarelor. Formele lor pot fi aranjate in diferite ordini dar si pozitia arsisului si thesisului poate fi schimbat. Aceste trei asemanari sunt apropiat relatate. Piciorul _ _ poate fi divizat in _¤ ¤ sau

¤ ¤_, sau ¤ ¤ ¤ ¤ rezultand in diferite forme. Antithesisul e posibil in acest picior, dar Aristoxenos arata cazuri in care ratia intre arsis si thesis sunt inegale. Quintilianus ofera aceeasi teorie despre antithesis: un picior este mai mare, timpul urmat de una mai mica, celalalt fiind opusul lui.

Fragmentul din Elemente Ritmice contine o lista de genuri de baza a piciorului ritmic: dactil, iamb si paeonic. Dactilul este egal cu ratia, iambul este durata dubla a ratiei iar paeonicul e sfertul ratiei; distributia precisa a timpului al arsisului si thesisului depinde de ritmul particular. Aceste marimi sunt: tetraseme-3:1, triseme si pentaseme-4:1. Teoretic sunt posibile aceste marimi dar Aristoxenos da afara din functie in favoarea 2:2 si 3:2. Marimea hexaseme poate fi pus in genul iamb sau dactil ca 2:4 si 3:3, iar marimea octaseme poate fi considerat dactil. Aristoxenos n-a considerat o ratie in marimea heptaseme ca sa fie ritmic.

Fragmentul din Elemente Ritmice nu da informatii suficiente pentru determinarea cu precizie a sectiei care urmeaza.

Aristides Quintilianus se refera la cinci parti a ritmului: protos chronos, genul piciorului, tempoul, modulatiile si compozitia ritmica. Primele trei au fost tratate in mod extensiv, cum observam din partile ramase, de Aristoxenos dar Quintilian a tratat si modularea,compozitia ritmului. In prima carte a lui se afla fragmentele ramase din Elemente Ritmice.

Oxyrhincus Papyrus 9 si 2687 extinde teoria lui Aristoxenos folosind fragmentele tratatului despre ritm. Sunt cateva fragmente tinute in papyrus pe care Oxyrhincus le considera ca parti-despre compozitia ritmica, iclusiv referiri la tempo, divizare, conjuctie si forma- din Elemente Ritmice . Limbajul intr-adevar este a lui Aristoxenos, dar extinderile probabil fac parte din teoriile lui Quintilianus. [7]

Ptolemy si Boethius vor fi in opozitie cu teoria lui Aristoxenos despre basis, probabil pentru ca nu l-au inteles corect conceptiile teoretice. Ptolemy a facut o comparatie intre teoria "muzicianului" cu teoriile de mai tarziu.

Teoriile lui Aristoxenos in forma clasica vor aparea in carte lui Marcus Meibom in anul 1652, transcris in limba engleza, in anul 1902 apare la Henry Macran, in anul 1989, la Andrew Barker si cel mai recent, in anul 1988 la Litchfield Malcolm.

Putem observa semanari intre teoria aristoxeniana si cea a lui Rousseau care spunea ca armonia muzicala e independenta de accentul si ritmul unei limbi nationale, dar efectul armoniei e doar fizic si efectul unui coral lent pur senzual: el actioneaza asupra organului de simt asemenea unei scheme coloristice abstracte si nu starneste emotiile. El sustine ca armonia intra in subiect si sta la baza scarii dupa care se formeaza melodia.

Helmholtz spune ca armonia este o senzatie continua, dizarmonia una intermitenta "sistemul scarilor, modurilor si tesaturilor armonice nu se intemeieaza doar pe legi naturale, ci e si rezultatul, cel putin in parte, al principiilor estetice care s-au mai schimbat si pana acum si se vor schimba".

In acest fel si teoria lui Helmholtz a avut puncte comune cu teoreticianul din secolul III.

Aristoxenos prevestea o atitudine noua in intelegerea muzicii: punerea normelor traditionale de gandire sub semnul intrebarilor. Atitudine careia epoca elenistica i-a oferit conditiile cele mai propice de inchegare, incurajand individualismul, subiectivismul si astfel extrema cealalta a unei estetici nu numai cu totul lipsita de prejudecati si de inchistare, dar si relativiste si intru catva depreciative.

Bibliografie

1. George Balan, Muzica tema de meditatie filosofica, Editura Stiintifica,    Bucuresti, 1966

2. Jacques Chailley, L`imbroglio des modes, Editions Musicales, Paris, 1960

3. J. Combarieu, Histoire de la musique, Des origines au debut du XXe siecle, vol.I., Armand Colin, Paris, 1953

4. Karl Gustav Fellerer, Introducere in muzicologie, Editura Casa Cartii de Stiinta, Cluj-Napoca, 2002

5. Gilbert Kathrine si Kuhn Helmut, Istoria esteticii, Editura Meridiane, Bucuresti,1972

6. T., Mathiensen, Music Theory : Aristoxenus, 1976

7. Pippidi, D.M., Arte poetice, Editura Univers, Bucuresti, 1970

8. Rodica Oana Pop, Prelegeri de istoria muzicii universale, vol.I.,Conservatorul de Muzica, "Gheorghe Dima", Cluj Napoca, 1984

9. Constantin Ripa, Teoria superioara a muzicii, vol. I.,Sisteme tonale, Conservatorul de Muzica, "Gheorghe Dima", Cluj Napoca, 1986

10. Stefanescu Ioana, O istorie a muzicii universale,vol.I., Editura Fundatiei culturale romane, Bucuresti, 1995

11. Tatarkiewitz Wladyslaw, Istoria esteticii, Editura Meridiane, Bucuresti, 1978

12. Urma, Dem, Acustica si muzica, Editura Stiintifica si Enciclopedica, Bucuresti, 1982

13. Zoltai Denes, A zeneesztetika tortenete, ethosz es affektus, Zenemukiado Vallalat, Budapest, 1966

New Grove Dictionary of Music and Musicians, volume 3, Edited by Stanley Sadie, 1998 si 2001

15. ***The Harvard Biographical Dictionary of music, Edited by Michael Randel, London, 1996

16. Internet: www.mek.iif.hu/porta/szint/egyeb/lexikon/pallas/html/070/aristoxenos

www.terrasoft.hu/kultura/kaboca/ogorog/aristox/-2-

https://www.kul.lublin.pl/efk/angielski/hasla/a/aristoxenus.html

https://www.ancientlibrary.com/smith-bio/0354.html