Fenomenul belcanto-ului italian

FENOMENUL BELCANTO-ULUI ITALIAN

"Privighetoarea canta rau" avea sa afirme odata scriitorul, eseistul, cineastul si pictorul francez, participant la toate miscarile artistice-literare de avangarda ale secolului trecut, Jean Cocteau ( 1899-1963 ).

O observatie care, prin paradoxul tipic lui Cocteau, dezvaluie unele adevaruri profunde care ar putea in parte sa ne ajute sa formulam o definitie, aproape imposibila a "Belcanto-ului".

Omul a <cantat> mereu ca o prima expansiune imediat si instinctiv, dintr-o oarecare constanta si latenta aspiratie de a transforma propriile sentimente in forme abstracte, divers predispuse la sublim; dar in realitate se poate spune ca a inceput sa "cante bine" odata cu aparitia Melodramei care, in evolutia evenimentelor muzicale, poate fi considerata ca cea mai precisa, mai oficiala, mai edificatoare punere la punct a acestor aspiratiuni.

Si de-alungul conturarii si definirii unor legi de natura tehnica si estetica prin care omul a invatat sa infraneze propriile impulsuri emotive, sa ia cunostinta pe plan contemplativ si, totodata sa modeleze si sa ingrijasca propria voce pina sa o faca un instrument ductil si vibrant, eliberat de orice legatura materiala si nu in serviciul stimulentilor, al senzatiilor, ci al sentimentelor, al emotiilor.

Pentru a realiza aceasta specie de <purificare> a vocii umane, era necesar sa intervina unele legi de natura academica pentru ca sa se traduca intr-o precisa si inderogabila cazuistica, foarte vechi aspiratii.

Si din respectul fata de aceste legi si din asimilarea lor, ia nastere "bel canto-ul" prin progresele unei <academii> inteleasa in semnificatia ei cea mai elevata, care adopta vocea umana, ii confera o viata autonoma, o imbogateste cu cele mai de neinchipuit posibilitati de expansiune, o face ductila si viguroasa, severa si indurerata, vesela si eroica.

Din saracia, goliciunea arhaica o imbogateste cu hlamida poeziei neo-clasice; din ornamentalismul de gust baroc o transforma in cald si meditativ suflu romantic, pentru ca apoi, printr-o inevitabila involutie, s-o readuca prin mijlocirea verismului la impulsurile sale primitive de caracter senzorial, dar acum iluminate si purificate de cuceriri si experiente de neinlaturat

E in totul o gama de diverse aspecte si atitudini, care in cursul a trei secole vor dezvalui un unic numitor comun: acea constanta victorie a spiritului asupra materiei, care face din "bel-canto" una din cuceririle fundamentale ale omului in cautarea unui limbaj abstract, care la jumatatea drumului intre muzica si cuvant, sa se completeze si sa se conditioneze una pe alta.

Vocea asexuata si metafizica a "castratului" (evirato), aerianul, impalpabilul "falsetto" al ornamentalistilor; scoala rigida si inflexibila a lui Garcia care creiaza vocalitatea unica si polivalenta, scutita inca de orice limitare de categorie, fie ea Maria Malibran sau Giuditta Pasta; definirea caracterelor dramatice si virile, infaptuita de Gaetano Donizetti si completata de Duprez prin cucerirea lui <do di petto>, abandonarea invesmantarilor clasice si cucerirea zonelor mai ascunse, mai tainuite, ale sufletului, infaptuita de cantaretul romantic; avantul eroic si foarte uman a lui Gayarre, mostenit de Caruso, sunt etapele fundamentale ale pasionatelor evenimente ale <bel canto-ului, intamplari adeseori diverse si contrastante, fiind mereu legate de aspectele culturale si psihologice ale unei colectivitati, care tocmai in "canto" a gasit totdeauna unul din mijloacele predominante si revelatoare pentru a se autodefini si totodata pentru a transfera propriile dimensiuni si propriile aspiratii, in forme de frumusete rezumativa si abstracta.

Atata timp cat cantul a fost monodic prin excelenta se pare ca nu s-a acordat vreo importanta deosebita disocierii vocilor. Si in zilele noastre, in corurile manastiresti, toti calugarii canta la unison acelasi repertoriu, fie ca sunt tenori sau basi.

Copiii din "maitrises" (scoli de maiestrie) gregoriene, fac la fel.

Si sa nu uitam ca vocile feminine nu au fost admise in biserica decat abia in secolul XIX. A trecut mult timp pana cand polifonia a ajuns sa acorde atentie in mod rational tesaturii variate a vocilor. Pana in secolul XV, se pare ca nu au fost folosite impreuna, voci de barbati si de copii, in muzica bisericeasca si nici chiar cele de barbati si de femei, in muzica laica.

Organum era cantat in strana de catre cantori in odajdii, cate unul de fiecare partida. Conductus, era si el executat de solisti, fiecare cantand cate o partida. Pe vremea lui Machaut situatia mai era inca aceeasi si este probabil ca vestita Missa Notre-Dame era destinata a fi executata de patru cantori si doi instrumentisti.

Scolile de maiestrie pentru copii functionau incepand din secolul XIV, dar este improbabil ca polifonia sa fi fost introdusa in aceste scoli, inainte de jumatatea secolului XV. In orice caz, pana in secolul al XVIII-lea, copiii din aceste maitrises, nu cantau pe mai multe voci. Li se incredinta numai vocea superioara, in timp ce toate celelalte erau repartizate intre cantaretii adulti. Vedem asa dar ca sonoritatea corala a polifoniei secolului XVI, de exemplu, era destul de deosebita fata de cea pe care i-o atribuim in zilele noastre.

Astfel, partida de alto, era, dupa cum o arata si numele, o voce inalta de barbat si nu, ca acum, o voce grava de femeie sau de copil. Vechea terminologie a partidelor vocale: tenor, contratenor, triplum, motetus, etc. se refera la particularitati ale compozitiei si nu la structura vocilor executantilor. Abia in secolul al XVI-lea, au fost introdusi termenii referitor la tesatura: bassus, altus, superius, etc. Cuvantul tenor, refacut dupa modelul italian, si-a schimbat abia atunci intelesul. Termenii italieni actuali: soprano, contralto etc. au fost introdusi odata cu aparitia operei.

Trebuie notat ca termenul "altus" din care a derivat "alto", inseamna inalt. Si dupa cum am vazut mai sus, acesta era numele unei voci inalte de barbat si nu, ca in zilele noastre, acela al unei voci grave de femeie sau de copil. Aceasta repartizare a vocilor in cor, s-a repercutat asupra solistilor, inclusiv asupra operei, care a ignorat multa vreme vocile grave de femei. Se pare ca Rossini a fost cel care le-a intrebuintat pentru prima oara.

Totusi, "contraltistii" au existat si inaintea lui, dar apartineau unei categorii speciale de cantareti, care timp de doua sute de ani, a facut renumele Capelei Sixtine si a domnit in teatrele de opera.

Cand oare, a inceput voga "castratilor"? -aproape toti de origina italiana! Este greu de dat un raspuns precis!

Probabil ca la inceput nu a fost vorba decat de o utilizare judicioasa a unor cazuri accidentale. Primul castrat semnalat la Capela Sixtina a fost un oarecare Hieronymus Rossinus 1562. (Desi, nu-i exclus sa existe si alte pareri).

In 1570 Capela din Bavaria, dirijata de Orlando di Lasso, utiliza sase castrati. Apoi, s-a prins gust pentru vocile lor care imbinau timbrul si tesatura vocilor de baieti, cu posibilitatile de respiratie ale adultilor.

Spre sfarsitul secolului al XVII-lea succesul lor era asa de mare, incat numarul lor a inceput sa creasca intr-un mod care nu mai era accidental. Baietii erau operati intre 10 si 14 ani. Dupa aceea le erau necesari opt sau zece ani de studii, inainte de a se putea produce. Le erau incredintate, dupa dorinta, roluri de femei sau de barbati, de soprano sau de contralto.

Christoph Willibald Gluck (1714 - 1787) a scris la Viena prima versiune a operei sale "Orfeu" pentru castratul contralto Guadagni. In Franta insa, castratii nu erau agreati. Deaceea, cand Gluck a refacut in 1774 pentru opera din Paris, versiunea din 1762 a lui Orfeu, a trebuit sa adapteze rolul titular pentru un tenor normal, Legros- si abia in 1859 Carvalho, directorul Teatrului Liric, a avut ciudata idee de a incredinta rolul in versiunea scrisa pentru o voce de castrat contralto, unei cantarete: celebrei Pauline Viardot, si sa faca astfel din rolul lui Orfeu, un travesti.

Succesul Paulinei Viardot a contribuit, fara indoiala, la extinderea acestei mode bizare si suparatoare, care, spre sfarsitul secolului XIX se generalizase in asa masura, incat, nu numai ca invadase partiturile lui Verdi, Chabrier si Richard Strauss, dar chiar il facuse pe insusi Debussy sa se gandeasca un timp, in mod serios, sa incredinteze rolul lui Pelleas, unei femei. A audiat, chiar pentru acest rol, pe cantareata Raunay ,care i l-a cantat pe Pelleas "cu vocea unui batran domn pasionat si nitelus cam ragusit"! dupa cum ii scria compozitorul, lui Messager.

In secolul XVIII, travestiul era utilizat pentru unele roluri de baieti tineri, doar din necesitate vocala. Cherubino din Nunta lui Figaro, a fost creat de cantareata Bussani, sotia interpretului lui Bartolo. Dimpotriva, in prima distributie a operei Pelleas si Melisande, in rolul lui Yniold aparea un baietel, dupa cum, in "Nunta lui Hercule si a Hebei" de Gluck din 1747, Hercule si unul din Titani erau interpretati de femei, iar Jupiter de un contralto. Toate acestea ar putea parea o revansa meritata impotriva "misterelor" medievale, in care femeile nu erau admise sa joace, astfel ca la un spectacol cu "Patimile" care a avut loc la Mons in 1501, rolul Mariei Magdalena, cantand in timp ce-si facea toaleta, era detinut de canonicul Maisnard.

Castratii au disparut in jurul anului 1830. Printre ultimii dintre ei, Velutti, a murit in 1861, in varsta de 80 de ani, la mult timp dupa ce s-a retras din actrivitatea artistica.

In 1829, in Anglia, care ii fixase, cu trei ani in urma, o pensie generoasa, a fost lasat sa inteleaga ca "starea" lui era inconvenabila, facandu-i-se in numele "virtutii" o primire foarte rece, cu atat mai mult, cu cat vocea lui, incepuse sa-si piarda calitatile.