Cazuri de inlocuire ale unor acorduri majore cu septima mare si minore cu septima mica

CAZURI DE INLOCUIRE ALE UNOR ACORDURI MAJORE CU SEPTIMA MARE SI MINORE CU SEPTIMA MICA

A) ACORDUL MAJOR CU SEPTIMA MARE SI NONA MARE

Asa cum am remarcat anterior in analiza, acest acord, considerat ca apartinand sferei fundamentalei, poate fi inlocuit prin acordul minor (cu sau fara septima mica) de pe treapta a III-a, ale carui sunete sunt identice. Masura 47a exemplului 22 ar putea fi incadrata in aceasta categorie.

Acordul de tonica cu septima mare si nona mare poate fi inlocuit si de acordul dominantei fara septima, adica de trisonul acesteia. In exemplul 23, pe primii doi timpi ai primei masuri din sectiunea III, Gmaj7 este inlocuit cu arpegiul lui D.

In locul acordului de tonica, se pot de asemenea folosi, ca acorduri de trecere*, cele de pe treptele a II-a cu septima mica si a IV-a cu septima mare. In exemplul 23 la masura 6 din sectiunea III se face o astfel de inlocuire a unui acord de tonica Fa prin subdominanta acestuia Si bemol. Aceasta inlocuire se produce pe cea de a doua masura destinata acordului substituit (F), de aceea putem considera Bb ca un acord de trecere sau de pasaj.

Acordul de pe treapta I cu sexta poate fi inlocuit, asa cum am remarcat si la analiza nr 1, cu acordul minor cu septima mica de pe treapta a VI-a. Acesta constituie, alaturi de substitutia la cvarta marita, cazul cel mai frecvent de inlocuire al unei situatii armonice in practica improvizatiei jazzistice.

Exemplul 28 Rezumat al substitutiilor diatonice pentru acordul de tonica Cmaj7

B) ACORDUL MINOR CU SEPTIMA MICA.

Acordul minor cu septima mica si nona mica aflat pe treapta I a unei game minore poate fi inlocuit prin acordul major cu septima mare de pe treapta a III-a.

Ca situatie armonica de trecere intre primul si al doilea acord se poate folosi acordul minor cu septima mica de pe treapta a II-a.

Un alt posibil inlocuitor al unui acord minor cu septima mica aflat pe treapta I este trisonul minor de pe treapta a V-a.

Intre acordul major de pe treapta a III-a a unei game minore si cel minor de pe treapta a V-a se poate intercala un trison major construit pe treapta a IV-a. Aceasta substitutie este extrem de frecvent intalnita si pentru acordul minor cu sexta mare construit pe treapta I. In exemplul 22 gasim doua cazuri de aparitie ale unui acord major pe treapta a IV-a ca inlocuitor al acordului minor de pe treapta I - in masurile 48 si 56 (do in loc de sol minor).

* Acordurile de trecere nu se afla la inceputul unor microsectiuni formale.

Exemplul 30 Rezumatul substitutiilor pentru acordul de tonica Am

Continuarea analizei nr 4

Conturul melodic are un caracter sinuos, fiecare fraza avand cel putin doua puncte de climax. Lungimea acestor fraze* variaza intre doua si patru masuri, intre ele existand momente de respiro de aproximativ o masura. Desigur ca aceste proportii nu sunt caracteristice stilului studiat, lungimea frazelor putand sa creasca dincolo de 4 masuri, mai ales daca avem de a face cu improvizatii mai ample care se intind pe mai multe chorus-uri. Caracteristic stilului be bop este faptul ca locul din masura unde se face initierea si finalizarea acestor fraze este mereu altul.

Din punct de vedere modal nu apar elemente noi fata de cele prezentate in capitolele precedente, cu exceptia unei singure situatii. In masura 55 se gaseste un tip de cadenta pe care in volumul intai l-am denumit ca II -V-I in modul minor, sau prescurtat: II -V minor.

Relatia II -V - I in modul minor (1)

Pentru construirea unei linii melodice consonante in legatura cu aceasta situatie armonica, am sugerat 3 scari modale (a se vedea capitolul corespunzator din vol. I) dar am mentionat la sfarsit posibilitatea folosirii unui singur mod pe parcursul intregii cadente. Este vorba de minorul armonic construit pe treapta I. In exemplul 22, cadenta este Am7b5 - D7b9 - Gm, iar Parker foloseste scara melodica descendenta mib re do sib la sol fa# ce contine toate sunetele minorului armonic. Totusi, acest mod este folosit mai mult in legatura cu primele doua acorduri, pentru cel de al treilea preferandu-se modul dorian. Este ceea ce face si Ch. Parker atunci

*Nu folosesc frazǎ cu sensul pe care il are acest termen in studiul formelor muzicii clasice. In cazul nostru, fraza inseamna o unitate formala ale carei elemente se gasesc intr-o relatie tensionala ce genereaza senzatia de coeziune si sens muzical.

cand introduce in masura 56 pe timpul I sunetul mi natural, componenta definitorie a modului dorian construit pe sunetul sol (fundamentala acordului). In fapt muzicienii nu gandesc minorul armonic despre care am vorbit, ci mai degraba construiesc pe dominanta un mod major cu treapta a VII, a VI-a si a II-a coborate, sunete caracteristice pentru acordurile de dominanta (cu cvinta marita), treapta I minor si a II-a semi-micsorat. La anexele 12 si 12 A se gasesc exercitii pentru folosirea modurilor corespunzatoare unei relatii armonice II-V-I in minor. Exercitiile vor fi efectuate impreuna cu track-urile 24, respectiv 25 de pe CD.

*

Scopul principal al analizei nr. 4 este sa defineasca principalele trasaturi ale improvizatiei chorus sau armonice in perioada be bop si post bop. Cercetarea comparata a celor 2 situatii componistice, piesele How High the Moon si Ornithology cat si a improvizatiei parkeriene pe chorusul acestora, coroborata cu unele idei avansate in capitolul I, conduc la urmatoarele concluzii.

In perioada be bop si post bop, modalitatea principala de improvizatie era asa-numita improvizatie chorus - armonica.

Improvizatia armonica foloseste arpegierea acordurilor din componenta chorusului, concomitent cu segmente ale scarilor melodice corespunzatoare.

La acest tip de improvizatie, principala sursa de imbogatire a discursului, din punct de vedere armonic, este substitutia acordurilor si arpegiilor corespunzatoare.

In planul melodic se uzeaza de ornamentari ale liniei melodice prin grupete, mordente si apogiaturi - broderii specifice cu rol de legatura intre fraze. Cromatismele sunt mult mai numeroase decat in jazzul clasic.

Frazarea este asimetrica, liniile melodice sinuoase, cu un ambitus ceva mai larg decat in perioada swing.

Desi articulatia este consecventa, atacul este mai agresiv si modalitatile de expresie mai variate. (Aceasta trasatura nu deriva din analiza de mai sus, dar a fost listata pentru o mai buna definire a stilului studiat.)

Comparand cele trei fragmente din componenta exemplului 22 observam clare diferente in modalitatile de elaborare a materialului muzical. Linia melodica a piesei How high the Moon este construita generativ, aproape toate frazele fiind derivate din configuratia melodico-ritmica expusa in primele doua masuri. De exemplu: pentru a se pastra unitatea motivica, toate frazele, incep pe timpul al doilea al masurii. Piesa Ornithology imbina gandirea muzicala de tip generativ cu cea improvizatorica. Fraza a doua deriva din prima, cea de a cincea este secventarea celei de a patra, frazele 3 si 6 sunt oarecum asemanatoare. Totusi intre aceste 3 perechi de linii melodice inrudite nu exista prea multe similitudini, iar frazele de completare, corespondente voltelor 1 si 2, au un clar caracter improvizatoric fiind mai mult legate de contextul armonic decat de configuratii motivice.

Stilul celui de-al treilea fragment ar putea fi numit improvizatoric-explorator, neexistand repetitii melodico-ritmice sau coagulari motivice. Dinamica se creeaza prin suprapunerea liniilor melodice asimetrice ale frazelor pe quadratura metrica si prin inventivitate armonico-ritmica in raport cu realitatea prestabilita a chorusului.

Pentru realizarea unor improvizatii de tip armonic circumscrise stilului main stream ar mai fi nevoie de insusirea unor cunostinte in domeniul armonic sau cel al constructiei melodico-ritmice. Vom prezenta aceste elemente in subcapitolele urmatoare.