MELODIA - FOLCLOR

MELODIA - FOLCLOR

TIPURI GENERALE

In muzica populara romaneasca, melodia joaca un rol insemnat, intrucat cantarea monodica este caracteristica romanilor. Muzica vocala este dominanta, iar specificul national este mai evident in cantarea vocala, organizarea melodiei si a ritmului fiind strans leaate de text, de sistemul de versificatie, de preferinta pentru o anumita intervalica; acestei influente nu i se poate sustrage nici muzica instrumentala, desi depincle ca structurare si de posibilitatile tehnice ale instrumentului la care a fost creata. Asa cum unele intonatii ale cantarii vocale se regasesc in cantarea instrumentala (multe melodii isi au originea in cantarea vocala, tot asa elemente muzicale de factura instrumentala se regasesc in melodiile vocale. Avem deci aceste doua mari categorii de melodii: melodii vocale, in care muzica si poezia sunt legate structural, si melodiile instrumentale.

In melodiile vocale, muzica si poezia sunt-asociate sincretic intr-o tesatura indisolubila, dar rolul preponderent poate reveni cand textului, cand melodiei, in functie de vechimea acesteia,¹: de gen, de modul de interpretare (individual sau in grup), in cadrul melodiilor vocale distingem mai multe categorii:

- melodia cvasicantata, foarte apropiiata de intonatiile vorbirii, de factura simpla, intervalele dominante fiind cele preferate de limba vorbita; o intalnim in unele genuri vechi, sau in care textul este elementul principal: in bocete, balade, unele cantece rituale, cantece din repertoriul copiilor;

- melodia este elementul principal, tinzand sa devina independenta, bogat ornamentata, cu posibilitati mari de variatie, in unele cantece, in doine;

- melodia si textul au pondere relativ egala-m majoritatea creatiilor.

O melodie este mai mult sau mai putin melismatica, in functie de anumiti factori: de zona (sunt zone in care se canta mai ornamentat, altele prefera cantarea silabica); de epoca istorica (melodiile vechi de cantec propriu-zis sunt, in general, mai ornamentate, melodiile orasenesti din prima jumatate a secolului trecut erau bogat ornamentate fata de cele de astazi); de gen (doinele, unele cantece ceremoniale!'junele, cantece ^! propriu-zise sunt ornamentate; baladele, colindele, unele cantece, repertoriul copiilor, s.a. sunt silabice); de interpretarea in grup sau individuala; de talentul muzical al interpretului.

Melodiile pot fi recitative sau cantabile. Profilul melodic poate fi: descendent (incepe in registrul acut si se termina in registrul grav, sau incepe in registrul mediu, urcand imediat si apoi coborand in registrul grav); boltit (dupa o incepere in registrul mediu sau grav, melodia urca, apoi coboara, sau, dupa un inceput in registrul mediu, melodia nu urca, ci coboara). Mersul melodic poate fi treptat sau continand salturi frecvente; salturile sunt, de obicei, "acoperite' cu glisando, alteori sunt folosite sunete de sprijin (apogiaturi superioare sau inferioare). Mersul melodic cromatic nu este caracteristic cantarii taranesti; cromatismele sunt rare chiar in muzica instrumentala; in schimb, se intalnesc in interpretarea lautareasca. Mersul melodic arpegiat nu este caracteristic rmizicii populare romanesti, desi se utilizeaza unele formule, avand originea in rezonanta naturala sau in sacari prepentatonice si pentatonice.

Melodiile vocale au un ambitus restrans, accesibil vocii; ambitusul mai depinde de vechimea melodiei, dar si de gen. Sunt, totusi, unele melodii arhaice care, datorita unei tehnici speciale, de transpunere a melodiei pe anumite trepte, au un ambitus mare; acesta se largeste prin atingerea cvartei subfmale.

Inceputul melodiilor se poate face pe una din treptele: subton, intaia, a treia, a patra, a cincea, iar sfarsitul pe treapta intaia nefiind obligatoriu; cadentele finale se vor intalni frecvent pe treapta a sasea.

CADENTE MODALE

In structurarea modurilor, formulele melodice joaca un rol insemnat, practica stabilind anumite raporturi intre trepte, intre cadentele de la sfarsitul randurilor melodice si cadenta finala. Am amintit unele cadentari pe diferite trepte ale modurilor, in practica s-au stabilit anumite formule de cadentare. Astfel, lidicul, acusticul si melodiile pentatonice in scara fa-sol-si-do-re, cadenteaza pe trepta a doua, frecventa acestei cadente fiind deosebit de mare in Bihor, fapt pentru care a fost numita cadenta bihoreana. >

Modul ionian face fecvent cadenta pe trepta a doua, schema formulei melodice de incheiere fiind, de regula, a unui tetracord doric, de unde denumirea de cadenta dorica. Aceasta cadenta apartine unei gandiri pur modale si poate fi intalnita in melodii ale repertoriului traditional, cu structuri majore, in melodiile cu substrat pentatonic (re-mi-sol-la-si) cadenta se realizeaza pe treapta a sasea a modulului. Cand plenul se mentine in cadenta ca sensibila (sau se intalneste pe parcurs, fara a fi modificat), cadenta se numeste eolica, intrucat se mentin caracteristicile eolianului. Atunci cand pienul devine sensibila descendenta (pentru mi), cadenta se numeste frigica, intrucat aduce caracteristicile modului frigian. O asemenea structura este frecventa in Bucovina si sudul Transilvaniei.

Modul mixolidian poate cadenta pe treapta a doua, cadenta dorica, sau, cand melodia are substrat pentatonic,^ poate cadenta pe treapta a sasea, frigic; cadenta eolica pe aceasta treapta este intalnita mai rar.

Acusticul 2, cunoscut si ca major melodic, poate cadenta si el pe trepta a doua. Dupa caracteristicile formulei de cadenta, aceasta poate fi istrica sau frigica.

Melodiile in modul dorian apartin unei gandiri modale, cu cadenta specifica dorianului. Mai rar, melodii din Moldova si Muntenia, avand treapta a cincea mobila, fac cadenta istrica.

Melodiile in eolian fac pe treapta intiia a modului cadenta: frigica si istrica.

Melodiile modului frigic, in afara de cadenta specifica, prin mobilitatea treptei a cincea pot cadenta locric. Exemplele gasite de muzicologi, si care aprtin acestei categorii, au substrat pentatonic.

Melodiile care au la baza modul istric, fac frecvent cadenta locrica.

Din cele aratate pana in prezent, ne-am putut da seama cat¹ de variat este, din punct de vedere al materialului sonor, folclorul romanesc. Scarile, ca reducere la unitate a surselor din cuprinsul unei melodii, sunt universale.

POLIFONIE SI ARMONIE POPULARA

Folclorul romanesc este, in general, interpretat monodie. Totusi, nu-i este straina interpretarea polifonica si chiar armonica. Bineinteles ca nu este vorba de o armonie si o polifonie in sens restrans, clasic, ci unul larg: de folosire concomitenta a mai multor voci sau instrumente, de suprapunere a unor linii melodice sau a pedalei, in cazul polifoniei; de folosire a unor acorduri, in cazul-armoniei. Se face distinctie intre ceea ce practica, in mod obisnuit, taranii si ceea ce practica muzicantii profesionisti, adica lautarii. Intre aceste doua categorii de interpreti nu exista o ruptura in ceea ce priveste procedeele tehnice utilizate, cele intalnite in randul taranilor putand fi intalnite si la lautari; pe acestia din urma, meseria i i-a obligat sa-si imbogateasca mijloacele de expresie.

ELEMENTE DE POLIFONIE SI ARMONIE

INTALNITE IN PRACTICA TARANILOR

Cele mai vechi rudimente de polifonie - cantarea unei melodii deasupra unui ison (pedala) neschimbat - apartin unor instrumente, in primul rand cimpoiului si fluierului ingemanat; cimpoiul este mentionat in lumea geto-tracica inca de la inceputul sec. al IV-lea e.n.; chiar daca la poporul roman este semnalat abia in sec. al XV-lea. Instrumentul s-a gasit in practica poporului roman inca de Ia formarea sa. Imitand isonul instrumental, unii interpreti la fluier sau caval folosesc acel ison gutural "ciobaneste'' pe care unii interpreti il mai schimba, dupa inflexitip.ile modale ale melodiei; aceasta tehnica de interpretare este, totodata, si un semn de virtuozitate a interpretului.

Fenomenul poate fi observat si in Banat si Alba. Unele instrumente cu coarde - cum este titera - au corzi care vibreaza in gol, dand astfel niste pedale (in transcrierile aceluiasi autor).

Este de retinut ca isonul apare si in practica vocala; in cantecul ceremonial funebru "de petrecut' din Banat, interpretat antifonic, fiecare grup prelungeste cadenta finala, in timp ce celalat reia melodia; in felul acesta melodia se desfasoara din cand in cand pe o pedala, in colinde, interpretate antifonic, in Transilvania si Muntenia se poate vorbi de un moment polifonic care rezulta din intrarea unui grup inainte de terminarea melodiei pe care o executa grupul anterior.

ARMONIA SI POLIFONIA FOLOSITE DE LAUTARI

Bartok a inregistrat si transcris, inca din anul 1910, unele mici tarafuri, iar intre anii 1923 si 1934 publicase unele dintre aceste "partituri'. Eterofonia si pedalele, practicate si in muzica taraneasca, se intalnesc, in orice caz, inca inaintea sec. al XIX-lea. Astfel, in formatia descrisa in 1633 de catre calugarul italian Nicolo Barsi, "violini, sordelini, piffari, tamburi, collascioni con tre cordi' (viori - prima mentiune a intrumentului, pimpoaie, fluiere cu ancii, tobe si tambure), instrumentele, chiar cantand melodia impreuna, dadeau nastere unei eterofonii, iar "bazoaiele' cimpoaielor si tobele, unor pedale continue sau ritmizate. La sfarsitul sec. al XVIII-lea, Sulzer, printre cele 10 melodii publicate in Istoria Daciei Transalpine, publica si un brau valah a carui melodie este scrisa deasupra unei pedale de cvarta, indicand o practica curenta la acea vreme. Pornind de la aceste doua elemente existente, se vor asimila treptat si unele elemente de armonie. La inceputul sec.al XIX-lea exista practica, atunci cand trupele straine de opera ne vizitau tara, de a se inlocui instrumentistii lipsa cu lautari, care, cu usurinta lor de a asimila noul, au preluat, fireste, si elemente din muzica armonica occidentala. Ne este cunoscut si faptul ca in 1830 domnitorul Sutu a infiintat o orchestra de tigani, care executa cu succes piese ale compozitorilor europeni. Aceasta experienta a unora dintre lautarii oraseni a facut ca in tarafurile orasene sa se introduca, cu timpul, inlantuirile de acorduri, deci o armonie in sensul modem al cuvantului. Liszr. care a vizitat Principatele Romane intre anii 1846-1847. ascultand lautarii romani, afirma ca acompaniamentul lor se reduce la o pedala continua pe tonica. In studiile care s-au facut, s-a remarcat o diferentiere intre felul de acompaniere a tarafurilor din Transilvania si Banat pe de o parte si a celor din Oltenia, Muntenia si Moldova, pe de alta parte. La primii, acordurile sunt placate, la cei din urma - arpegiate. Chiar si in cadrul acestor doua mari categorii, se constata unele mici diferente, fie datorita instrumentelor care acompaniaza, fie modului in care acestea sunt folosite.

Poilfonia si armonia tarafurilor din Transilvania si Banat, in Maramures, formatia frecvent intalnita, tipica, a fost, pana nu de mult, cea alcatuita din vioara si zongora (chitara). Spre deosebire de chitara "cobzita' din Oltenia, cea maramureseana a avut, pana catre 1950, doar doua corzi, acordate: re-la; mai tarziu-au aparut si alte acordaje.

Strunele zongorei, tinuta vertical, nu erau calcate cu degetele, ceea ce facea ca acompaniamentul sa fie, o pedala dubla sau tripla ritmata.

Organizarea formuleleor melodice, in strafiba legatura cu tiparul de vers, va da insa o configuratie specifica melodiei, fapt ce tine de caracterul national al muzicii populare.

FORMA ARHITECTONICA

Limbajul muzical popular de expresie este utilizat dupa legi si procedee de alcatuire a discursului muzical, stabilite in practica, pentru exteriorizarea unui continut. Elementele de baza - subcelule, celule, motive - se organizeaza in fraze, perioade muzicale, folosind procedee de creatie ca: repetarea identica sau variata, s&fiventarea la diferite intervale, recurenta, imbinata uneori cu procedeul¹ "in oglinda', largirea ritmico-melodica (de la celula la motiv, de la motiv la fraza), concentrarea (de la fraza ia motiv, dela motiv la celula), imitatia cu deplasarea accentelor (cu un timp sau o jumatate), schimbarea locului elementelor (a celulelor in cadrul motivului, al motivelor in cadrul frazei); procedeele enumerate se pot combina (de pilda inversarea motivelor, cu transpozitia); in melodiile legate de text - si unde versul determina o anumita dimensiune a arcului melodic -acesta poate fi largit prin adaugarea unor silabe (interjectii sau sub forma de refren); alteori, forma melodiei se largeste, prin repetarea unor randuri sub forma de refren, variate sau nu.

Elementele de baza ale melodiei sunt celula si motivul. Celula corespunde, de obicei - in melodiile vocale - unei perechi de silabe, iar in cele de dans unui timp; in melodiile mai. (dezvoltate sau ,mai ornamentate, aceasta poate fi divizata in subcelule. Celula, asociata cu altele, sau repetata, da motivul muzical, in melodiile instrumentale in care ritmul este liber, celulele si motivele sunt determinate tot de secventare, repetare -intreruperea mersului treptat putand avea un aspect ascendent, descendent, sinuos (boltit sau crenelat), drept - prin repetare la aceeasi inaltime a sunetelor in recitativ sau formule cadentiale. in cazul ritmului masurat, cei doi timpi ai celulei pot fi: a) identici; b) diferiti ritmic si intonational; c) identici ritmic si diferiti melodic; d) al doilea timp este varierea primului; e) recurenta (uneori in oglinda); f) al doilea timp este transpozitia primului; g) timpii nu pot fi separati datorita ritmului sincopat.

Motivul este alcatuit, de obicei, din doua celule; in cantecele vocale, acesta ar corespunde unei dipodii. in muzica instrumentala de dans, celulele motivului se pot, la randul lor, combina divers, folosind procedeele enumerate. Celulele motivului pot fi: a) identice; b) variate; c) repetarea primei celule cu modificarea sunetului de cadenta; d) repetarea timpului al doilea al celulei initiale transpus la diferite intervale, la care se adauga, sau nu, un element nou; e) transpunerea celulei la diferite intervale; f) recurenta primei celule (melodica sau melodica si riftnica);'g) inversarea primei celule (procedeu mai rar folosit); h) imitatia cu deplasarea accentelor (un timp, sau numai o optime, sau valorile de cadenta se largesc); i) largirea dimensionala a celulei la motiv; j) concentrarea motivului; k) schimbarea locului celulelor in motiv.

Fraza este unitatea superioara motivului si poate fi constituita din 4 masuri (fraza mica) si 8-16 masuri (fraza mare). Perioada se constituie din 2 fraze, repetate sau diferite. Ca realizare, melodiile de dans pot apartine formei fixe sau formei libere, care poate avea doua aspecte: a) melodii motivice, in care . motivele se inlantuie la voia interpretului; b) melodii in care frazele sunt manuite liber. Prima categorie de melodii apartine fondului vechi, iar a doua interpretarii lautaresti.

Melodiile vocale folosesc aceleasi elemente constitutive (celula, motiv), care se grupeaza in unitatea superioara, randul melodic (fragmentul de melodie corespunzator unui vers). Este important numarul si modul de grupare a randurilor melodice, in forma libera, acestea se succed la voia interpretului, numarul lor fiind variabil. Daca notam cu o litera mare a alfabetului randul melodic, atunci in forma libera putem avea: ABCDEABBACDE, sau ABCDEBA s.a.m.d.

Forma libera poate fi intalnita in: unele dansuri, melodii instrumentale apartinand repertoriului pastoresc, doine, balade, bocete; un rol important in realizarea acestora il au formulele melodice (corespondentul motivului), care pot fi initiale, mediane si finale.

In forma fixa, randurile melodice se succed permanent in aceeasi ordine, formand strofa melodica; forma fixa se intalneste in majoritatea cazurilor.

Randurile melodice se pot inlantui prin:

a) repetare identica sau variata melodic, ritmic sau melodic si ritmic;

b) transpunere la diferite intervale;

c) succesiune de randuri melodice diferite.

Dupa continutul randurilor melodice, se cunosc urmatoarele tipuri de strofa:

a) tip primar (un singur rand melodic transpus, variat);

b) tip binar (doua randuri diferite in continut, inlantuite variat) AB; AAB; ABA; ABBAetc.;

c) tip ternar (trei randuri diferite in continut, ABC, inlantuite variat (AABC; ABCB; AABBC etc.);

d) tip patrat (patru randuri melodice diferite in continut, ABCD, inlantuite variat) AABCD; ABCDB;,

e) strofa cu mai mult de patru randuri melodice diferite, mai rar intalnita.

in melodiile strofice poate exista o oprire principala, similara semicadentei, care grupeaza melodiile simetric (AB, BA; ABC, BBC) sau asimetric (A, BC; AB,C). Este important pe ce treapta a modului se cadenteaza la cezura, precum si loculH acesteia in melodie, , deoarece constituie un aspect al stilului zonal.

Uneori pot fi intalnite si melodii cu refren (unul sau doua) Abrf, ArfBrf Arf_sBrf₂ etc., locul acestuia putand fi diferit: la inceput, la mijlocsau la sfarsitul melodiei.

Ca si randurile melodice, formulele se pot inlantui variat: repetat, transpus, diferit.

Din cele expuse, se poate constata varietatea formelor arhitectonice si a procesului de construire a melodiilor. Studiul formei arhitectonice, coroborat cu cel al altor mijloace de expresie, ne inlesneste cunoasterea trasaturilor caracteristice ale stilurilor zonale si ale specificului national.

In cazul melodiilor vocale, versul va determina lungimea randului melodic, care va trebui analizat in concordanta cu textul, in cazul baladelor, este suficienta analiza randurilor melodiceuiar in cazul doinelor, care contin recitative, se vor urmari: formulele initiale, mediane si finale, treptele de recitare, cadentarile interioare si finale. La melodiile instrumentale, analiza se va face pe motive melodice (care pot fi variate, transpuse identic sau variat etc.) in alcatuirea frazelor muzicale.

In cazul melodiilor vocale se vor urmari: genul (cantec, colinda etc.); versificatie (nr.de silabe, catalectic sau acatalectic etc.); tema poetica (lirica, epica etc.); materialul sonor (scara, cadente la finalul randurilor melodice, cadenta la cezura, finala); melodia (contur, profil, intervale); forma strofei (libera sau fixa); sistem ritmic (in cazul r melodiilor izoritmice, formula); interpretare (individuala, grup, vocal, instrumental). Ghidul de analiza urmareste, in mod firesc, elementele de morfologie.