Tenorul Romantismului

Tenorul Romantismului

Tenorul pe care noi il concepem astazi, s-a nascut dintr-una din clipele cele mai vii ale miscarii romantice in literatura si in teatrul de proza, mai inainte decat in teatrul muzical: cautarea realismului, in opozitie cu abstractionismul si academismul epocilor precedente.

Melodrama italiana s-a aliniat atunci la tipologia vocala a operei franceze si a operei nationale germane care se nastea. Au prevalat astfel doua criterii: un raport realist intre voci si roluri, si opozitia intre personaje, impusa de un principiu de fond, lupta intre bine si rau, destinata in mod pesimist sa se incheie cu triumful raului.

Astfel vocile mai inalte au fost obligate la concepte nu intotdeauna ale tineretii, dar ale idealurilor pe care tineretea le concepe: puritatea sentimentului de dragoste si, impreuna, generozitatea si justitia in revendicarile libertatii civile si religioase.

Vocea clara si mai inalta a noului tenor, a reusit, treptat, sa elimine baritenorul, transformandu-l intr-un bariton propriu zis, efigie a cinismului, a ticalosiei, si a spiritului razbunator a varstei adulte. Vocea profunda de bas reprezinta, dimpotriva, batranetea, simbolizand cand autoritatea paterna cand intelepciunea unui consilier, dar, in unele cazuri, si un tenebros arogant pe fond demonic.

Cat despre contralto, afirmarea tenorului l-a privat de rolurile de "musico".Ii raman astfel, ca voce grava, roluri de femeie in varsta (mama), sau de vrajitoare.La inceput, totusi, contralto va continua sa apara in haine barbatesti, incarnand adolescenti plini de verva, si nepasatori. E vorba de asa zisele roluri de paji. (Vezi Cherubino) Uneori contralto va fi chiar rival amorezului, dar rolul de antagonist feminin va reveni mezzosopranei. In cateva situatii totusi, mezzosoprana va aparea in haina de amorez.

In contrastul intre bine si rau, si intre varstra tanara si cea adulta, soprana, adusa in scena ca o creatura angelica, este de cele mai multe ori o victima inocenta si fara aparare a intrigii altora, care accepta cu un fel de pasivitate sublimata acuzatii nedrepte si nemeritate condamnari.

Tenorul, viceversa: suav in unele efuziuni visatoare de iubire, elegiac sau inflacarat in altele, e luptator pana la temeritate in apararea valorilor in care crede.

Uneori coplesitt, pentru nedreptatile suferite, de o melancolie fatala care il alatura de barzii literaturii si teatrului de proza: (Byron, Schiller, Scott, Hugo), poate sa ajunga inafara legii, dar pastrand totusi un cult aproape sacru fata de femeia care i-a sfasiat inima cu amagirile si jignirile ei.

Toate acestea exprimate de o voce dulce si melancolica, dar indrazneata in urcarea spre inaltimile portativului, si stralucitoare in momentele de mare tensiune.

La nasterea mitului tenorului a contribuit, in mod evident, exceptionala personalitate a celor trei mari cantareti ai vremii:

Giovanni Battista Rubini (Romano, Bergamo 1794-1854), Adolphe Nourrit (Montpellier 1802-Napoli 1839), si Gilbert-Louis Duprez (Paris 1806-Poissy 1896).

Deci un italian si doi francezi, ca o consecinta logica a asimilarii stilurilor si metodelor datorate, in principal, lui Rossini, dar si lui Meyerbeer, Donizetti si Bellini.

Giovanni Battista Rubini:

In 1811, Rubini, al nu stiu catelea tenor iesit din scoala din Bergamo, fiul unui croitor meloman, era corist in teatrul din orasul sau. Dupa doi ani era "secondo mezzo carattere" in micul Teatru din Palazzolo sull'Oglio, si imediat apoi, prim tenor intr'o companie ambulanta, care dadea spectacole in mici orasele din Piemonte.

In 1814, la Pavia, a aparut in Contele Ferando din"Lacrime d'una vedova" de Generali, si in 1815, la San Moisè din Venetia, Lindoro din "Italianca in Alger".

Imediat a fost angajat la Napoli unde a cantat la Fiorentini si la Fondo, opere din repertoriul comic. Vocea sa era considerata foarte delicata pentru San Carlo unde a aparut abia in 1817 intr-o cantata de Mayr.

De altfel, la San Carlo dominau Giovanni David si Andrea Nozzari, cu care ,de fapt, Rubini s-a perfectionat.

Raporturile sale cu impresarul Barbaja , care gestiona teatrele napolitane, au devenit continue, prelungindu-se pana in 1824. In 1818 si 1819, a fost apreciat la Teatrul Apollo din Roma in "Cenusareasa" si "Cotofana hoata", din 1819 incepand sa apara si la San Carlo, unde in mod progresiv a inceput sa alterneze spectacolele cu Giovanni David, mai ales in repertoriul rossinian.

In 1824 a debutat cu mare succes la Viena (Inganno felice, Matilde di Shabran), iar in toamna lui 1825, dupa ce a cantat la Fenice din Venetia, a debutat la Teatrul Italian din Paris cu "Cenusareasa".

O dare de seama din "Journal des Dèbats" a fost de acord sa se opreasca asupra lui Rubini din acea perioada.

Vocea, inafara de unele note din registrul acut, era mai degraba slaba, si in ansamble aproape disparea. Totusi, era in general gratioasa si expresiva, bucurandu-se de o exceptionala extensie (pana la Sib 3 de piept, si in mod hotarat pana la Sol 4 in falset), cantaretul avand eleganta, sentiment si o mare usurinta, astfel ca a fost primit cu mare caldura de public.

Apoi, Rubini s-a achitat bine ca protagonist in Otello, desi vocalitatea acestei opere nu i se potrivea, si a avut succes in "Cotofana hoata" si "Donna del Lago". In definitiv, Rubini era atunci un delicios "tenorino" si un plauzibil urmas al lui Giovanni David, iar nu al lui Donzelli, in substituirea caruia a fost angajat la Teatrul Italian.

Revenirea la San Carlo in 1826, l-a gasit transformat. A depins in mare parte de intalnirea cu Bellini (prima executie cu "Bianca e Fernando"si cu Paccini).Rubini s-a confruntat cu unul din personajele lui Pacini, cel mai drag lui David, Appio din "Ultime giorni di Pompei", cantandu-l la scurta distanta de el.

In noiembrie, cand a avut loc premiera cu "Niobe" de Pacini, Rubini a fost interpretul rolului Licida cu care a repurtat un exceptional succes. Cabaletta "I tuoi frecventi palpiti" a provocat in sala un fel de delir.

In primavara anului 1827, Rubini a debutat la Scala, Ajuns la notorietate ca tenor rossinian, a executat "Donna del Lago", "Inganno felice"si "Barbiere di Siviglia".Dar cand s-a cantat in stagiunea de toamna "Gli ultimi giorni di Pompei", s-a repetat mai bine de patruzeci de ori.

A urmat apoi, la 27 octombrie, apoteoza. Atunci cand piratul Gualtiero face sa se auda cavatina:"Nel furor delle tempeste" pentru prima data s-a inteles ceea ce era o melodie extatica a noii scoli. In duetul cu Imogene din actul II ("Vieni, cerchiam pe' mari") sinceritatea si uitarea de sine in cantul de iubire i-a tulburat pe spectatori, dar marea arie:"Tu vedrai la sventurata", i-a ravasit total.

Un public inca obisnuit cu nelipsitul final fericit, a simtit oroarea injustitiei, si acel fel de voluptate a lacrimilor care a deschis definitiv drumul melodramei romantice. Nu s-a inteles in acel moment daca triumful fusese datorat lui Bellini sau Rubini, ori mai bine zis, nu s-a reusit sa se separe melodiile unuia de celalalt.

Aceasta indisolubilitate a ramas in legenda, dobandind valoare de adevar printr-o scrisoare a lui Bellini catre Florimo din 14 iulie 1828 Cantul sau a dat acel sunet angelic muzicii mele". Chiar si tesatura din "Piratul" era foarte inalta ca si cea din "Bianca e Fernando" sau din doua opere de Pacini care i-au adus lui Rubini primele triumfuri, impingand vocea tenorului la Re 4.

Pasajele de agilitate insa erau mai putine iar vocalitatea lui Gualtiero se extindea in melodii de stil silabic, atribuind valoarea si emotia, semnificatiei cuvantului.

O voce capabila sa frazeze, chiar in vocalize, la inaltimi vertiginoase, cantand cu voce plina si vibranta pana in Sib 3 sau chiar Si 3, nu s-a mai auzit pana atunci, parand -si realmente era- o voce stilizata in stralucirea ei, in flexibilitatea ei, in smaltuirea tinereasca, in timbrul dulce si patetic. Era acel sunet angelic de care scrisese Bellini lui Florimo. Pentru intaia oara, datorita lui Rubini, adjectivul "angelic"a fost rostit pentru vocea de tenor.

Daca se au in vedere efectele pentru care exemplul sau a fost promotor, Rubini poate fi considerat ca cel mai important tenor din istoria operei, desi nu suporta comparatie cu mitul lui Enrico Caruso. Totusi amandoi cantaretii au avut o trasatura comuna: aceea "lacrima in voce" de care vobesc multi critici in legatura cu Rubini, si care se percepe in discurile lui Caruso.

Asupra lui Rubini contemporanii au varsat fluvii de cerneala. Sintetizand, se poate adauga ca vocea si accentul aveau inca ceva de candid, de naiv, care coincideau cu elegiacele sau idilicele melodii belliniene si cu acel gest simplu si ingenuu al cantaretului, care se ducea la rampa tinand o mana in dreptul inimii, si ramanind asa, imobil, tot timpul cantului.

Cea mai exacta descriere a vocii lui Rubini este datorata lui Paolo Scudo, si a aparut in "Critique et littérature musicale" (Paris colectia pe anul 1856). Notele grave si centrale ale lui Rubini , scria Scudo, pana la Mi 3 din spatiul patru, nu aveau prea mare sonoritate. Abia de la Fa 3 de pe linia cincea a portativului, vocea lui devenea bogata, vibranta si calda.Cu vocea de piept, Rubini putea ajunge pana la Si 3.

Apoi la aceste sunete "puternice si barbatesti", urma, cu un schimb de registru magistral, un sunet catifelat si dulce de falset. Aceasta brusca opozitie era un efect de contrast cu care Rubini ii placea sa se joce. Era stapan pe respiratie, adauga Scudo, si maestru in economia suflului.

Agilitatea sa era foarte insemnata dar uneori vocalizarea era atat de rapida incat ramanea compromisa acuratetea. Poseda un uimitor si stralucitor tril cu voce plina, interpoland unul in acut, in aria "Il mio tesoro" din Don Giovanni, caruia ii dadea un unic ton de eleganta si "nobila indignare". (In vremea lui Rubini era foarte rar trilul cu voce plina la barbati). Inafara de Rubini mai era dotati cu aceasta calitate baritonul Paul Barroilhet, basul Nicolas Levasseur, si putini altii.

In generatiile precedente folosea trilul cu voce plina Manoel Garcia, in timp ce, dupa spusele lui Stendhal, David fiul si Nozzari triluiau in mezza voce. Rubini etala insfarsit o surprinzatoare flexibilitate a sunetului, care ii conferea suavitate , moliciune, si puritate a stilului , in cantul de "mezzo carattere", si facea din el un emul al lui Viganono in "Casatoria secreta".

Rubini avea si unele puncte slabe. Cunostintele sale muzicale erau sumare, dar le suplinea cu o ureche si o memorie exceptionale. Se menaja mult, fiind imperceptibil in concertate si neglijand recitativele. Actiunea sa scenica era redusa la minimum, inafara de momentele speciale in care si ca actor stralucea Scena blestemului din "Lucia di Lammermoor" sau finalul din "Otello").

Dupa Henry F.Chorley, critic la "Atheneum" din Londra avea cateva dificultati in sustinerea cantatului in "mezzoforte" si "piano"si din aceasta deriva stilul sau de frecvente si neasteptate contraste intre "forte" si "pianissime". (Se pare ca invatase aceste efecte de la David fiul). Parerea lui Chorley este emisa in 1831.

Chiar in acel an, Rubini a fost ascultat la Paris de Chopin, caruia i-a placut imens de mult (Scrisoare catre Titus Wojciechowski 12 decembrie 1831) in Barbierul, Otello si Italianca in Alger. In contrast cu Chorley, Friedrich Chopin gasea ca Rubini avea o mezzavoce incomparabila. Adauga insa ca abuza uneori de inflorituri, ca era capabil de triluri foarte lungi, si canta mereu cu voce plina, si deloc cu voce de cap, adica falset.

Aceasta ultima "pata" este intr-adevar stranie, dar poate fi explicata cu circumstantele ca, la Rubini, --ca in prealabil la Nicola Tacchinardi-fuziunea intre vocea plina si falset era atat de exacta si cu grija realizata, incat falsetul putea sa semene, luminos si puternic, ca o nota emisa de piept de alti tenori. (E.Panofka "Voci e cantanti" 1871).

Vocea lui Rubini, tot dupa Chorley, avea putin tremolo, in timp ce Chopin vorbea de sunete pe care cantaretul, in unele momente, putea sa le faca, in mod special , vibrante. Tot ce s-a scris de Chorley, Scudo sau Chopin, se refera la Rubini, care, dupa ce a facut cunostinta cu "Piratul" la San Carlo si la Viena (1828), si dupa ce l-a reluat la Scala in 1830, a facut rocada cu Teatrul Italian din Paris (1831-42), aparand in toti anii si la Londra.

Dar Rubini, in 1831, inainte de a lasa Italia pentru Franta, fusese primul Elvino din "Somnambula" la Teatrul Carcano din Milano, iar in 1835, la Paris, a fost primul Arturo din "Puritanii" de Bellini. In aceste opere a confirmat ca este tenorul lui Bellini. Executa infloriturile din "Somnambula" cu o extraordinara usurinta, iar in actul II, gasea accente inflacarate si viguroase.

Asemenea in "Puritanii" in afectuosul extaz din "A te o cara" si in melancolica ardoare din romanta "A una fonte afflitto e solo" alterna pasiunea duetului cu Enrichetta cu avantul din "Credeasi misera" din final, in care Rubini ajungea in Fa supraacut scris de Bellini.

Cu Donizetti, nu a avut o relatie comparabila cu cea care l-a legat de Bellini. A fost totusi primul interpret din unele opere de tinerete ale lui Donizetti la care a adaugat cu mare succes rolul lui Percy din "Anna Bolena" (Carcano din Milano 1830).

Din repertoriul operelor de Donizetti, printre altele, Rubini a preferat rolul Edgardo din "Lucia de Lammermoor" si alte pietre de hotar la mitul tenorului romantic cu Gualtiero din "Piratul" si cu Raoul din "Hughenotii" de Meyerbeer.

Rubini l-a facut cunoscut pe Edgardo parizienilor in 1837. In duetul "Verranno a te sull'aure" vocea sa, trecand din cand in cand de la forte la piano, "parea imitand suflul zefirului care trebuia sa-i aduca Luciei ecoul suferintelor din dragoste ale iubitului ei". Dar tot in Lucia blestemul" gasea in Rubini un deosebit avant, in timp ce in finalul operei vocea era suspinatoare, stinsa si agitata".

In timpul perioadei lungi petrecute la Paris si Londra, Rubini a aparut in Italia rareori, si numai in spectacole ocazionale si in teatre mici. Nu a uitat ca este inca un mare tenor rossinian.

In acest cadru Gianetto din "Cotofana hoata" Ramiro din "Cenusareasa", Giacomo V din "Donna del Lago", Osiride din "Mosè"si, in a doua parte a carierei,"Otello", au fost personajele sale favorite. La acestea trebuie adaugat Don Ottavio din "Don Giovanni"

In ultimii ani de activitate (1843-45), Rubini a cantat la Madrid, la Berlin, si pentru doua stagiuni la Petersburg.

Inafara scenei aparea ca un om cu fateta grosolana (dar totusi preferat de publicul feminin, dupa cum afirma Chorley), cu o cultura foarte limitata, mereu nelinistit pentru vocea sa, ducand o viata retrasa cu sotia sa Adelaide Chaumel, fosta cantareata. Moderat in exces, a acumulat o substantiala avere.

Adolphe Nourrit:

Cu totul alt tip uman a fost Adolphe Nourrit, al doilea exponent al trimviratului care a organizat evenimentele tenorismului romantic. Numai ca existenta lui Nourrit pare sa mareasca valoarea unei rare si stranii teorii a lui Eugenio Montale, aceea ca intelectualii nu trebuie sa devina cantareti.

Nourrit era fiu de artist, intrucat tatal, Louis Nourrit, era unul din tenorii de Opera. Adolf a avut istetimea de a nu studia cu tatal sau, exponent al scolii gluckiene "a urletului" ci in secret cu Manoel Garcia. A debutat in Opera in 1821, ca Pylade din "Iphigenie en Tauride" si cu toate ca a fost angajat ca "supliment" " a iesit la lumina foarte curand.

In 1825 a fost Admète din "Alcesta" si Renaud in "Armide", nu degeaba doar, fusese elev al lui Manoel Garcia.

Cand in 1826, Rossini a depasit granitele Teatrului Italian pentru a mai invada Opera, Nourrit, Liebenskof in "Voyage à Reims" (prima executie in limba franceza) si Néoclès in "premiera" cu "Siège de Corinthe,(Asediul Corintului) a fost la inaltimea situatiei.

Excelent a parut si in 1827, ca Aménophis din "Moisé", etaland o voce agila, flexibila si stralucitoare. "Gazette de France" comenta Prin meritul lui Rossini, in patru ore a avut loc o revolutie."Urletul" francez a fost suprimat pentru totdeauna"!

Au urmat apoi afirmari si mai semnificative : in 1828 in prima executie cu "Comte Ory" (protagonist), si cu "Muette -(muta)-de Portici" de Auber, (Masaniello), in 1829 cu "premiera" "Wilhelm Tell" (Arnold). De-acum, Nourrit era idolul publicului de Opera.

Ca fizic era prestant, la fel si un mare actor, ceea ce in Franta avea o importanta determinanta. Avea o frazare aleasa, rafinata, si o voce foarte clara , desi nu foarte frumoasa ca timbru, dar ampla si timbrata pana in Sol 3. Dupa aceasta nota, Nourrit folosea cu multa abilitate falsetul si gratie acestuia, putea sa sustina tesaturi foarte inalte.

Rolurile epice ca Masaniello si Arnoldo, au gasit o mare importanta in talentul cu care Nourrit conducea si accentua fraza muzicala, cat si in vehementa cantului sau. Pentru aceste calitati in 1828, a fost numit profesor de declamatie lirica la Conservatorul din Paris.

In seara de 23 iulie 1830, in timp ce se initiau miscarile care aveau sa duca la detronarea lui Carol al X-lea, la Opera avea loc "Wilhelm Tell", si fervoarea cu care Nourrit a interpretat unele fraze, a inflamat spiritele multor spectatoria, care, dupa terminarea spectacolului s-au dus pe baricade. Au fost apoi ajunsi de Nourrit, care a participat la lupte, incurajand pe revolutionari cantand Marseilleza.

Pe langa ca era cantaret, era un priceput muzician, un om cu vaste lecturi si cu idei liberale. Scria versuri, isi imagina subiecte colaborand cu libretistii, iar in 1830 era considerat ca cel mai mare tenor pe care-l avusese Opera, dupa Jélyotte. Era destinat deci ascensiunii ulterioare.

In 1831, a interpretat cu mare eficacitate pacatosul si chinuitul "Robert le Diable"de Meyerbeer, (prima executie), iar in 1832 a reluat aceasta opera la King's Theatre din Londra. In 1833 a fost protagonist in "Gustave III ou Le bal masque"de Auber; in 1834 a participat la cea de a suta reprezentatie cu Wilhelm Tell si doua sute cu "Robert diavolul".

A mai fost in 1834 protagonist in Don Giovanni. Era un tenor contraltino nu baritenor, dar cu modificari oportune, contura un personaj convingator.

In 1835 o alta opera noua si un alt succes:"Ebreea" de Halévy, care introducea in teatrul muzical tema fantasmelor, ale conflictelor religioase si a persecutiei contra evreilor. In rolul batranului Eléazar, Nourrit s-a intrecut pe sine si ca actor, dar a repurtat poate cel mai mare succes anul urmator, cand s-a pus in scena opera "Hughenotii" de Meyerbeer.

Iubirea imposibila a lui Raoul si Valentine si moartea lor in timpul masacrului din noaptea Sfantului Bartolomeu, a fost, dupa "Piratul" si"Lucia de Lammermoor" -executata pentru prima data la Napoli in 1835, al treilea pas decisiv in afirmarea sa in melodrama romantica cat si a mitului tenorului. Figura tanarului hughenot care infrunta moartea in apararea credintei sale, a fost poate cea mai mare proba pentru Nourrit.

Timbrul lui nu era fascinant. Printre altele glasul era cam gutural prezentand cateva duritati cand cantaretul, tarat de elan, forta sunetul.

Pe de alta parte, chiar daca vocea avea probleme de sonoritate, Nourrit nu era un tenor de forta ci un tenor de gratie care infrunta tesaturi foarte acute in falset. Farmecul sau, pe langa actiunea scenica era in accente, in eleganta frazarii, in bogatia nuantelor.

"Unde nu sunt nuante, nu este muzica" ii placea lui sa spuna. Cantul lui sugestiv, delicat si bogat in contraste a atins culmea in marele duet din actul IV din Hughenotii :"patruns de o voluptate melancolica si tandra" scria un cronicar.

Alaturi de Nourrit a triumfat in Hughenotii Cornélie Falcon, o soprana de douazeci si doi de ani, cu o voce splendida si cu un temperament infocat, revelata in 1832 intr-o reluare cu "Robert Diavolul " si devenita celebra in "Ebreea". Falcon a studiat declamatia lirica cu Nourrit. Il venera ca maestru, dar se pare ca era si indragostita de el.

Gilbert-Louis Duprez:

Diferite circumstante au apasat asupra destinului Corneliei Falcon si al lui Nourrit , dar mai cu seama noul climat al teatrului de opera si perseverenta unui om, Gilbert-Louis Duprez, al treilea faur, dupa Rubini si Nourrit, al mitului tenorului romantic. Duprez era al doisprezecelea fiu al unui prolific fabricant de berete .

Dotat cu o exceptionala muzicalitate, la noua ani descifra la prima vista orice solfegiu. Mai tarziu a studiat compozitia si canto cu Alexandre Choron, un autentic erudit al teoriei muzicale, dar cand in 1825 a debutat la Odeon din Paris cu "Barbierul din Siviglia", nu a avut succes. A placut mai putin si in alte opere, cu exceptia lui "Don Giovanni" (Ottavio). Pe atunci vocea lui era slaba si putin timbrata.

In 1829 Duprez si sotia, soprana Alexandrine Duperron, au hotarat sa intreprinda cariera italiana. Duprez a debutat la Carcano din Milano cu "Semiramida" (Idreno), "Tancredi" (Argirio), si "Otello" (Rodrigo). Era de statura mica si cu un cap mare, dar in Otello a frapat publicul feminin pentru picioarele minuscule si "ghetute" de matasa alba.

Mereu in 1829, Duprez a fost in teatrele de provincie, cantand opere de Giacomo Rossini. In anul urmator, a fost bine primit in stagiunea de toamna la Teatrul Carlo Felice din Genova. (Tancredi, Conte Ory, Inganno felice, Italiana in Algeri), dar a obosit pierzandu-si pentru catva timp vocea, iar cand a reaparut la Carcano din Milano in 1831, in rolul Camillo din "l'Olivo e Pasquale" de Donizetti, a fost fluierat.

S-a refacut dupa putin timp, cantand la Torino Piratul". Aceasta a fost prima opera in care a putut sa experimenteze insusirile sale de tenor dramatic.

In septembrie 1831, trebuia sa aiba loc in orasul Lucca, prima executie pentru Italia a operei "Wilhelm Tell" Penuria de tenori contralto a respins in prima faza initiativa de a adapta rolul lui Arnoldo unui contralto, (aproape in acelasi timp si pentru acelasi motiv, Bellini se gandea sa rescrie pentru contralto rolul lui Gualtiero din "Piratul"), dar alegerea a cazut apoi asupra lui Duprez, deja angajat pentru a canta "Semiramida" si "Barbierul din Siviglia".

Duprez, tenor foarte acut, ajungea in falset chiar si la Mib 4, si Arnoldo avea ca nota extrema Do 4.

Duprez a tinut cont ca poate sa emita aceasta nota de piept si sa fie deci in masura sa cante tot rolul cu voce plina. A avut un insemnat succes si imediat apoi, a repetat opera la Pergola din Florenta.

Vocea mica si putin timbrata de odinioara se transformase intr-o alta mai inchisa, si mai ales plina si rasunatoare. Era rezultatul sederii in Italia, iar mai tarziu, admiratia lui Duprez pentru tehnica si modurile interpretative ale lui Domenico Donzelli. Totusi Duprez se mai simtea inca, pentru alte aspecte, tenor de agilitate si tindea sa-l imite pe Rubini.

Cand a compus pentru el rolul lui Ugo din "Parisiana" (Pergola din Florenta 1833) , Donizetti nu a luat in seama nici pasaje de agilitate, nici note supraacute Do 4-Reb 4) nici salturi ascendente, dar in 20 noiembrie 1833, scriind impresarului Alessandro Lanari, facea observatia ca Duprez nu-si dadea seama ca Rubini era de doua ori mai abil decat el.

Duprez era deci pe punctul sa devina tenorul lui Donizetti de care, in 1834, a interpretat si "Rosmonda d'Inghilterra" (Pergola din Florenta, Enrico II, prima executie) In iulie al aceluiasi an, a debutat la San Carlo cu "Parisina, Anna Bolena, Somnambula si Norma)"In aria lui Pollione din actul I a fost fluierat, dar in restul spectacolului a placut.

Cel mai mare succes al lui Duprez la Napoli, a coincis cu "premiera" "Lucia di Lammermoor" (1835). Rubini fusese primul Gualtiero in "Piratul", Nourrit avea sa fie nu mult dupa aceea, primul Raoul din "Hughenotii", Duprez s-a intercalat intre cei doi cu alt personaj, eponim al tenorismului protoromantic: Edgardo.

Donizetti se alinia la tendinta deja trasata de Bellini in "Piratul"actionand asupra liniei de progresiva renuntare la cantul de agilitate in partitura tenorilor. Acest tip de canto convenea lui Duprez, mai mult decat virtuosilor, asa cum scria Donizetti lui Giovanni Ricordi in 29 septembrie 1835:"tenorul francez a fost extraordinar".

Duprez a ramas in Italia pana in stagiunea 1836-37, in timpul careia a triumfat la Regio din Parma cu "Lucia" dar a fost mai putin apreciat in "Piratul". De aici s-a reintors in Franta ca angajat la Opera.

In Italia acel Do de piept etalat in "Wilhelm Tell" nu a starnit prea mult entuziasm. Duprez si-a pregatit drumul pentru totalitatea inzestrarilor sale, si a ajuns pe culme in "Lucia" opera in care datorita muzicii sugestive si a subiectului s-a dovedit capabil sa cante cu dulceata si elan.

In Franta insa, faima sa de "inventator al lui Do de piept" a produs senzatie, mai ales ca era sustinuta si de o publicitate rasunatoare.

Do-ul de piept fusese deja etalat in cateva ocazii de Manoel Garcia si de un alt tenor francez, Jacques Lavigne, care a cantat in Opera din 1809 pana in 1825. (conform Dictionarului universal al muzicienilor de Carlo Schmidl), dar Do-ul de piept al lui Duprez a fost prezentat ca o noutate absoluta si intr-un climat care l-a nelinistit pe Nourrit, creindu-se subit o rivalitate.

Intr-o seara, in timp ce Nourrit canta "Muta din Portici" niste aplauze zgomotoase au salutat intrarea in Teatru a lui Duprez. Nourrit a ramas astfel tulburat trebuind sa intrerupa spectacolul. De atunci si-a pierdut cumpatul. Si-a luat ramas bun de la publicul de Opera in aprilie 1837 si probabil la sfatul lui Rossini si Donizetti s-a hotarat sa se transfere in Italia, ca sa invete la randul sau ceea ce invatase Duprez, care intre timp a debutat la Opera cu "Wilhelm Tell" provocand delir.

Nu a fost un triumf nemeritat. Martorii care l-au auzit au spus aceasta. Gounod, de exemplu, spunea mai tarziu ca inca de la duetul cu Tell, cand Duprez incheie fraza:"O Mathilde, idolul inimii mele"spectatorii si-au dat seama ca noul tenor poseda o intensitate a sunetului, in acute, si o incisivitate a dictiunii, fenomenale si ca melodiile rossiniene straluceau intr-o noua lumina si datorita faptului ca Duprez staca mai strans tempii, spre deosebire de Nourrit.

Fierbintea declamatie din tertet:"Ses jours qu'ils ont osé proscrire" avatul cabaletei:"Arrachons Guillaume à ses coups" au facut restul.

Ne gaseam, scria Gounod, in prezenta uei transformari a artei cantului. Efectiv, tenorul si-a asumat din acel moment doua fizionomii: cea poetica sau cu adevarat angelica a lui Nourrit si Rubini si cea dura a lui Duprez.

Lui Rossini acutele extreme de piept nu i-au placut. A infierat Do-ul lui Duprez cu rusinosul epitet de "urletul unui clapon sugrumat" dar a inteles ca cu Nourrit, --care printre altele obisnuia sa elimine cabaletta-"Wilhelm Tell" aducea in teatru mult mai putin public decat acela care se inghesuia la Opera cand canta Duprez. Astfel ca nu a vrut sa ia pozitie in polemica ce s-a aprins, deoarece Nourrit avea si el multi sustinatori inflacarati.

Duprez a triumfat in "Hughenotii", "Robert Diavolul" si in "Muta din Portici". Intre timp, desmostenitul Nourrit se pregatea pentru plecarea in Italia. In 27 decembrie 1837, lasandu-si familia la Paris, era la Torino, unde s-a oprit ca sa cunoasca pe unul din autorii sai preferati, Silvio Pellico autor la "Inchisorile mele.

.A trecut apoi la Milano si in primavara lui 1838 era la Napoli unde a reluat studiul de canto cu Donizetti, voind sa invete metodele italiene.

Intre timp Duprez imparatea la Opera, cantand cea de a o suta reprezentatie cu "Hughenotii" fiind si protagonist in "Benvenuto Cellini" a lui Berlioz in prima executie. Acesta a lasat apoi scris ca Duprez a fost foarte bun in scenele de mare tensiune dar ca deja in acel 1838 arata semne de declin pentru ca vocea ii era mai aspra.

Intre timp, era in curs o alta drama: sfarsitul carierei sopranei Falcon care fortata de imprejurari sa sustina roluri foarte apasatoare intr-o sala imensa, si rascolita de departarea de Nourrit, la numai 24 de ani si-a pierdut vocea.

In noiembrie 1838, Nourrit a debutat la San Carlo din Napoli cu doua opere de Mercadante Giuramento" (Viscardo) si "Elena da Feltre" (Ubaldo). Iar in februarie Norma".

Publicul napolitan l-a primit bine mai ales in "Juramantul" avand aici un martor care l-a ascultat, tenorul Enrico Tamberlick, pe atunci incepator, care relata ca Nourrit a facut sa se auda sunete foarte intense si clare, putin guturale si cu o frazare splendida, desi vocea dadea impresia ca este putin obosita.

Nourrit, sperase cand a ajuns la Napoli, sa poata fi protagonistul unei noi opere al carei subiect, extras de Corneille, il sugerase el insusi lui Donizetti:"Poliuto". Insa reprezentarea operei a fost interzisa de cenzura napolitana iar Donizetti se pregatea sa prezinte "Poliuto" la Opera sub un alt titlu: "Les Martirs" (Martirii) si natural cu Duprez.

Aceasta deziluzie l-a ravasit pe Nourrit. Deja afectat de mania persecutiei, si-a imaginat ca publicul napolitan nu i-a acordat credit si in noaptea de 8 martie 1839, intr-o criza de disconfort, s-a sinucis, aruncandu-se de la fereastra hotelului sau.

In 1838 Cornélie Falcon a intreprins unele calatorii la Napoli in speranta ca ,doar, doar clima sa-i poata restitui vocea pierduta. In mod sigur a facut-o si pentru a se revedea cu Nourrit, dar nimic nu se stie precis in legatura cu raporturile dintre cei doi cantareti.

Cand la Paris se celebrau funeraliile lui Nourrit in biserica Saint-Roch, (lipsea certitudinea sinuciderii, voind a se crede intr-o cadere accidentala), Falcon ascunsa intr-un colt al naosului, suspina cu disperare. Dar drama ei nu se terminase.

In martie 1840, reapare la Opera intr-o serata orgnizata in onorea sa, in care trebuia sa fi cantat cu Duprez, actul al II-lea din "Ebreea" si al IV-lea din "Hughenotii" A fost poate cel mai melancolic spectacol din istoria Operei.

Vocea sopranei, inafara de sporadice straluciri era surda si ragusita Apoi, inainte de final, cantareata a devenit afona. Deschidea gura dar nu iesea nici un sunet. Izbucni in plans si cazu lesinata in fata unui public consternat.

Mai tarziu s-a casatorit cu un oarecare Malençon care a trait pana in 1897, dar ea nu a vrut sa mai fie desemnata decat cu numele de familie al sotului. Acest lucru Falcon l-a lasat apoi scris in testament, murind in 1840.

Tocmai in acelasi an Duprez canta la Opera "Favorita"si Martirii", ambele prime executii, iar in 1843 a fost protagonist in "Dom Sebastian" alta "premiera" donizettiana. Semnele de declin se accentuasera dar mereu alternau cu momente entuziasmante cum s-a intamplat la Drury Lane din Londra , in 1844, cu "Wilhelm Tell".

"Otello"a fost una din operele pe care Duprez le-a cantat cel mai frecvent in ultima parte a carierei, impreuna cu "Ebreea" si "Favorita". In 1847 a participat la prima executie cu "Jerusalem" de Verdi (refacere a operei"Lombardi") dar vocea lui era deja total ruinata. In 1849 Duprez a parasit Opera, dar s-a retras definitiv numai in 1851, dupa ce a mai cantat la Geneva si Stuttgart.

A inceput sa predea canto in 1842 avand ca elevi pe fiica sa Caroline, Marie Battu, Marie Miolan-Carvalho, si Emma Albani. A fost autor de diferite opere, o carte de memorii si o metoda de canto.

Urmasii lui Rubini:

Vocalitatea dominanta a lui Rubini a devenit o scoala. In jurul anului 1830, au inceput sa apara alti tenori cu timbru clar, dulce, sentimental si cu o voce foarte acuta.

Lorenzo Salvi (Bologna 1810-1879) a fost unul din cei mai in vedere, care a debutat la San Carlo in 1830, ca tenor secund in "Diluvio universale" de Donizetti, Salvi a cantat in teatrele napolitane pana in 1839, fiind si primul Daniel din "Betly" la Nuovo (1836). Cu trei ani mai inainte, la Valle din Roma, era Fernando cu ocazia altei "premiere" de Donizetti: "Furioso all'Isola di San Domingo".

Incepand din 1838, Salvi a inceput sa execute roluri de mare dificultate pentru ca fusesera compuse pentru Rubini. Intr-una a fost Fernando din "Marin Faliero" de Donizetti. A doua, cantata pentru debutul la Scala (toamna 1837), a fost cea a protagonistului din "Gianni di Parigi". Acest rol a fost scris cu opt ani inainte tot pentru Rubini, care totusi s-a abtinut sa-l cante.

In continuare Salvi si-a trecut in repertoriu "Ana Bolena","Somnambula" si"Puritanii" fiind apoi primul tenor pentru care Verdi a scris Riccardo din "Oberto, Conte di Bonifacio" si Eduardo din "Un giorno di regno" Scala 1839, 1840.

In decursul carierei, operele care i-au adus cele mai mari succese au fost :"Barbierul ", "Elixirul dragostei", "Lucretia Borgia", si "Lucia de Lammermoor".

Pana in 1843 a cantat in cele mai mari teatre italiene. Succesiv a mai cantat la Teatrul Italian din Paris, (1843-44), la Petersburg (1844-48), la Covent Garden din Londra (1847-1849) si in Statele Unite (1850-53). Foarte admirat pentru agilitate, rafinament, extensia si frumusetea timbrului,s-a distins si prin maiestria frazarii in cantul elegiac-patetic.

Nu a stralucit insa in cantul pasionat, iar ca actor a fost uneori considerat rece. A fost insa unul din prototipurile de tenor de gratie italian , iar nu un "tenorino". A avut deasemenea in repertoriu:"Saffo" de Paccini Ernani", "Maria Rohan" si "Norma".

Un alt tenor in acest gen a fost: Antonio Poggi (Bologna 1808-1875).A studiat cu diferiti maestri printre care Andrea Nozzari, si a debutat la Comunale din Bologna in stagiunea 1827-28, ca Petru cel Mare in "Falegname(dulgherul) di Livonia" de Pacini.

In 1831 a fost la Kärntnertortheater din Viena pentru prima executie locala cu "Anna Bolena" de unde s-a intors in 1840.La Scala a cantat in 1834-36, si apoi in stagiunea 1844-45, (Oronte din "Lombarzii", si Carlo VII in prima executie cu "Giovanna d'Arco" de Verdi). Carlo VII a fost una din cele mai bune probe ale sale, chiar daca in acea perioada Poggi avea o proasta dispozitie, pentru ca se pare ca sotia sa, frumoasa, capricioasa si geniala Erminia Frezzolini, (care era Ioana d'Arc) se simtea atrasa de tanarul Verdi.

Pentru limpezimea timbrului, delicatetea si tandretea cantului, Poggi a fost un renumit interpret in "Somnambula, Puritanii, Lucretia Borgia, Lucia de Lammermoor". Ca si Salvi, a avut in repertoriu si "Norma, Marin Faliero si Ernani".

Cel care, mai mult decat oricine altul, s-a straduit sa-l imite pe Rubini pana sa devina aproape o copie a acestuia, a fost un tenor de origine ucrainiana, si anume:

Nicola Ivanov (Voronej 181810-Bologna 1880) A studiat in Italia cu Eliodoro Bianchi si Andrea Nozzari, iar in Franta cu Enrico Panofka.

In 1832 a debutat la San Carlo intr-o cantata de Pacini (Il felice Imeneo) iar in 1833 a cantat "Wilhelm Tell " si "Somnambula". In acelasi an a debutat la Teatrul Italian din Paris cu "Cotofana hoata" unde a ramas pana in 1838. A revenit apoi in Italia si pana in 1848 a cantat in cele mai mari teatre ( Comunale din Bologna, Fenice, Scala Regio diTorino), si inca la Viena, executand:"Lucia di Lammermoor","Lucretia Borgia", "Anna Bolena","Wilhelm Tell", "Puritanii", "Ernani").

A urmat apoi o perioada de usor declin, iar dupa un dezastruos spectacol cu "Puritanii", la Teatrul Carolino din Palermo, Ivanov s-a retras in 1852.

Un periodic teatral italian (Il Barbiere di Siviglia) lauda in 1833 vocea sa rotunda, proaspata si gratioasa, care trecea din registrul de piept in falset cu o usurinta si frumusete si care, inafara de unele defecte de silabizare, amintea de Rubini si facea sa te gandesti la un mare viitor care-l asteapta.

Aproape in acelasi timp, o scrisoare scrisa de la Paris catre Alessandro Lamperi (18 oct.1833), chiar si Vincenzo Bellini nota ca vocea lui Ivanov te facea sa te gandesti la Rubini, dar era mai putin puternic si mai putin lejer. In orice caz, Ivanov canta cu multa gratie si putea sa fie considerat ca cel mai mare tenor al momentului dupa Rubini si Donzelli.

A fost foarte apreciat, intr-adevar, chiar si de Rossini, a devenit faimos dar nu a reusit sa fie un al doilea Rubini. Imitatia servila de obicei nu duce niciodata prea departe.

Cel care a avut insa o evidenta si distinsa personalitate, ajungand intr-adevar sa faca o parte a publicului italian sa uite de Rubini, a fost tenorul italian:

Napoleone Moriani (Florenta 1806-1878), care a debutat in 1833 la Teatrul Condomini din Pavia, cu "Arabii in Galia" de Pacini (Agobar), opera pe care a repetat-o imediat dupa aceea, la Teatrul Nuovo din Padova alaturi de "Capuleti si Montecchi", "Anna Bolena", precum, si "Gabriela di Vergy", (Fayel)"Anna Bolena" si "Gabriella di Vergy", au fost primele opere ale lui Donizetti cantate de tenorul cel mai donizettian din istoria melodramei.

In stagiunea 1834-35, Moriani a executat la Carlo Felice din Genova "Asediul Corintului" si "Somnambula". In 1835-36, a cantat la San Carlo "Norma" si "Beatrice di Tenda", si imediat apoi la Teatrul Alfieri din Flortenta, a interpretat rolul lui Fernando in prima executie pentru Italia din opera "Marin Faliero" obtinand un succes enorm.

In toamna anului 1836 la Comunale din Bologna a cantat:"Belisario" (Alamiro), "Parisina" (Ugo), "Marin Faliero" si "Lucia di Lammermoor". Cu Edgardo a devenit imediat faimos, fiind aclamat in 1837 la Pergola din Florenta. In ianuarie 1838, Moriani a fost primul Enrico din "Maria di Rudenz", de Donizetti, la Fenice din Venetia, dar mai ales cu Lucia incanta publicul. Debutul sau la Scala cu aceasta opera in aprilie 1839, a fost rasunator, dar nu a fost cu nimic mai inferior, in ianuarie 1840, tot la Scala, succesul cu "Lucretia Borgia".

Insfarsit, in 1841 la Pergola din Florenta, Moriani a intalnit a treia opera care i-a fost un alt prilej de mari triumfuri: "Luigi Rolla e Michelangelo", de Federico Ricci, (protagonist in prima executie).

"Voce suava, (delicata), emotionanta, angelica, argintie, si foarte dulce" scria un recenzor de la jurnalul "Piratul" dupa spectacolul cu "Lucretia Borgia" de la Scala din 1840: "accent clar, rasunator, dramatic, scene excelente, suficienta miscare, agitat sau la nevoie emotionant"

Si mai adauga cronicarul ca Moriani "daca era prada maniei sau pasiunii", ajungea sa emita puternice Si-uri naturale acute, de piept, in timp ce in falset urca cu usurinta si gratie la note foarte inalte.

Dar cu toate ca vocea sa era puternica, Moriani a fost unul dintre tenorii cei mai patetici si emotionanti din prima jumatate a secolului XIX., sau in mod hotarat, cel mai patetic. L-au numit in diferite feluri: "tenorul intristarii (melancoliei)", "Lebada din Arno",(dupa raul Arno din Florenta fiindca era florentin) asa cum Rossini era denumit "lebada din Pesaro"fiind nascut aici in 29 febr.1792 I se mai spunea si "tenorul mortii frumoase".etc. .

Un cronicar scria astfel: Cei vechi l-au comparat cu lebada, care isi purifica glasul inainte de a muri", Si inca: "Stingerea vietii este exprimata de un cantec care are culori, spaima de moarte, e un narcisist care infrant se incovoaie, si la pieptul caruia plange lamentabil ecoul care fuge".

Cu alte cuvinte spus, Moriani a fost neintrecut in scenele de moarte; si legatura sa cu Donizetti s-a datorat si faptului ca Donizetti a scris unele dintre cele mai emotive scene de moarte ale melodramei romantice. "Vei auzi moartea lui Ghino si vei plange", scria Donizetti lui Antonio Vasselli , facand aluzie la "Pia de Tolomei"care urma sa fie pusa in scena la Teatrul Argentina din Roma, in mai 1838, cu Moriani.

Dar mai ales scena sinuciderii lui Edgardo din "Lucia" a fost cea care a inspirat comparatiile cu lebada care moare, sau cu "Narcis care infrant se pleaca". Si nu numai acestea, ci si "pentru ultimele gemete, accentele vlaguite, si cuvintele intrerupte ale muribundului" dar si pentru actiunea scenica in care se vedea cazand, apoi incercand sa se ridice cu gesturi obosite si convulsii, si apoi recazand in moarte.

Insfarsit, Moriani a fost cel mai abil simulator al agoniei din timpul sau, cum a demonstrat si in finalul operei "Lucretia Borgia", rescrisa pentru el de Donizetti, si in "Rolla" de Federico Ricci, opera care pentru meritul sau a fost reluata in diverse orase, incluzand Madridul (Teatro de la Cruz 1845), Bergamo (Teatro Riccardi 1846), Venetia (Teatro Apollo 1846), Milano (Teatro Carcano 1847),

Dupa spectacolele din Bergamo in "Gazzetta musicale di Milano" din data de 13 decembrie 1846, a aparut urmatorul comentariu:"Toti tenorii de astazi, in comparatie cu el, sunt ca un susan sau marar fata de un platan maestuos", iar dupa spectacolul milanez din 1847, a fost pusa in vanzare o statueta de ghips, care, asa cum explica un aviz din jurnalul "Il pirata", reproducea pe Moriani din ultima scena a operei "cand nefericitul sculptor genovez, revenindu-si in simtire, zacand la pamant, si trecandu-si dupa excesiva gafaiala mana prin par, se intreaba: "Eleonora, unde sunt eu..?! "

A fost publicata si o poezie de Antonio Ghislanzoni , viitorul libretist al Aidei, intitulata: "Moartea lui Rolla".

Totusi, in 1847, Moriani nu mai era cel de alta data. Deja in 1838, (scrisoare lui Antonio Vasselli din 8 mai), Donizetti, interpelat de directiunea Teatrului Italian din Paris, in legatura cu eventualitatea ca Rubini sa fie inlocuit, s-a sfatuit in mod decis cu Moriani. Dar in iunie 1842 cand la Kärntnertortheater din Viena Moriani a executat cu mare succes "Anna Bolena" si "Linda de Chamounix"(Carlo prima executie),

Donizetti nota ca vocea sa era obosita. Cu siguranta ca Moriani mai era capabil inca sa fascineze si cand in 1843, la Hofoper din Dresda, cand a cantat Lucia, l-a dus la disperare pe Wagner, care dirija cu judecatorii sai. Dar, isi amintea mai tarziu Wagner, (pentru care Rubini nu valora nimic), de incantatoarea voce a lui Moriani, astfel ca de mai multe ori trebuia sa depuna bagheta pentru a avea ambele maini libere pentru a-l aplauda, urland chiar si el impreuna cu publicul. (cfr.C.Placci "Wagner in Italia", in "Lettura" din aprilie 1913).

In 1843 Moriani a avut mult succes si la Berlin, unde a cantat aproape toate operele care i se potriveau cel mai mult. (Lucretia Borgia, Lucia, Belisario, Puritanii, si Giuramento de Mercadante). Dar in 1844, la Queen's Theatre din Londra, a acuzat o indispozitie in timp ce canta Lucia, iar in noiembrie 1845, cand a debutat la Teatrul Italian din Paris cu aceeasi opera, a fost apreciat in duetul din primul act, dar a lasat impresia ca este rece si manierat.

Wagner care nu l-a ascultat niciodata pe Moriani in perioadele lui bune, si care nu era, ca Donizetti, un exceptional ascultator de voci, putea inca sa se entuziasmeze la fel ca si criticii si publicistii din Madrid, Barcelona si Lisabona, in toamna lui 1845, si in primavara lui 1846.

Dar Donizetti, care se gasea la Paris cand Moriani a cantat Lucia la Teatrul Italian, scriind lui Gaetano Melzi, in 14 octombrie 1845, afirma ca artistul avusese succes mai ales in al treilea si al patrulea spectacol, dar ca pentru el, ca si in prealabil pentru Rubini, exista doar ultimul act.

Si adauga:"Vocea este obosita. Daca s-ar odihni macar doi ani, ar redeveni vocea sentimentului, a iubirii si plansului, dar vrea sa cante pe oboseala".

O rcenzie in publicatia "Piratul" (a nu se confunda cu titlul operei lui Bellini) referindu-se la "Atilla" de Verdi (Foresto), cantat de Moriani la Scala, in decembrie 1846, vorbea de o voce suava si dulce care parea din nou revigorata.

Dar Moriani era de-acum un "fetis"si despre fetisi atunci nu se indraznea -sa ne inchipuim astazi-sa se spuna adevarul. "Indispozitiile" aveau loc destul de frecvent si cand in stagiunea 1849-50 Moriani s-a intors la Paris pentru a canta "Lucretia Borgia" si alte opere, corespondentul de la "Gazzetta dei Teatri di Milano" vorbea inca de un cant tandru si patetic si de momente de mare efect.

Insa Paolo Scudo , un foarte competent critic la "Revue des deux Mondes" (Revista celor doua lumi), a fost de alta parere., scriind ca era un actor foarte bun, un abil cantaret, dar vocea lui era "batrana si obosita".

Cariera lui Moriani s-a incheiat in 1851, dupa 18 ani de activitate dintre care numai noua l-au vazut in forma deplina. Cu un gat mai putin fragil s-ar fi bucurat cat a fost Rubini.

Tenorii de tipul Donzelli intre timp s-au rarefiat, nici Duprez si Do-ul lui de piept nu au creat o scoala. Critica la randul sau, nu incerca sa vorbeasca de tenori de forta pentru vocile mai viguroase si inchise, dar au nascocit termenul de "tenor serio".

Domenico Reina (Lugano 1797- Milano 1843) apartine la aceasta categorie. A debutat la Grande din Trieste in 1822, si in primii ani a cantat cu precadere opere de Rossini:"Cenusareasa", "Mosè", "Semiramida", si cu deosebita bravura "Otello" (Nuovo din Padova 1827, Regio din Torino 1828),

Cotitura a avut loc in stagiunea 1828-29, cand, angajat la Scala, Reina a debutat cu "Zelmira" de Rossini,(llo), pentru ca apoi sa dea piept cu prima executie a operei "Straniera" de Bellini. Succesul lui Rubini in Piratul in 1827 era inca in gandul lui Bellini, iar corespondenta lui demonstra fara echivoc teama pe care compozitorul o incerca trebuind sa prezinte o noua opera la Scala cu un alt tenor. Bellini a fost foarte precaut.

A rezervat cele mai mari riscuri pentru bariton (Valdeburgo) si pentru soprana (Alaide) iar pentru tenor (Arturo), nu a compus nici o arie, scriind tot rolul in tesatura centrala. In ciuda acestor precautii, Reina a obtinut mare succes.

Vocea lui a fost considerta sonora, (cu voce de piept ajungea in La 3, iar in falset urca pana la Mi 4), supla si usoara. Cativa cronicari au gasit analogia cu vocea lui Tacchinardi. Interpretul a placut fie pentru frazarea plina de pasiune, fie (desi era de statura mica), pentru recitarea curata si vivace.

Dupa "Straina" repetata in 1830, la Bergamo si in 1832 la Fenice din Venetia, Reina s-a specializat" in "Norma". Bellini care l-a auzit in aceasta opera la Bergamo, in 1832, i-a comunicat libretistului Felice Romani, (scrisoare din 24 august 1832) ca Reina nu avea puterea lui Donzelli dar canta cu atata inflacarare incat "dubla "atat vocea cat si statura sa. "e un Pollione indragostit cu adevarat, si feroce: tu l-ai gasit exagerat pentru un proconsul roman. Rosteste in mod tragic:"Meco, all'altar di Venere" dar te face sa plangi si e foarte aplaudat in stretta Me protege, difende"

Donzelli era inca proaspat in memoria spectatorilor dar Reina a fost cel mai bun inlocuitor al sau in Pollione si Otello personaje pe care le-a incarnat de multe ori la Scala in revenirile sale in acest teatru, frecvente intre 1832 si 1836. A fost deasemenea ultimul paladin(aparator) al unor opere dragi baritenorilor de altadata.

( La rosa rossa e la rosa bianca de Mayr, Il crociato in Egitto de Meyerbeer). dar nu a neglijat nici noul repertoriu. In 1832 la Fenice, a fost primul protagonist din "Ivanhoe" de Pacini,( amintit in memorii ca un .cantaret "plin de insufletire si actor perfect ), iar trei ani mai tarziu la Scala, a fost Tamas in prima executie cu "Gemma di Vergy", de Donizetti, opera reluata apoi de el la San Carlo din Napoli, in 1838 la Genova, si la Carlo Felice in 1841.

In Franta si in Germania:

In timp ce la Opera din Paris dominau, la inceput, Nourrit, apoi Duprez, la Opera Comica detinea primul loc: Jean Baptiste Chollet, (Paris 1798-Nemours 1892).

Cholet si-a inceput cariera in Corul Teatrului Italian in 1815. Din 1818 pana in 1825, a cantat in Elvetia si in teatre franceze din provincie, iar in 1826 a trecut la opera Comica unde a ramas pana in 1847, inafara unei perioade petrecute la Bruxelles (1832-34). A fost tenorul din perioada lui Auber, Hérold si Adam, si a primelor opere ale lui Thomas. Numele sau a ramas legat de primele executii a unor lucrari de mare

succes ca:"Fra Diavolo" (protagonist 1839), "Zampa" de Hérold, (Alphonse 1831), "Éclair" de Halévy ((Lionel 1835) si "Le postillon(sef de posta) de Lonjumeau" de Adam (Chapelou 1836).

Chollet a avut o voce cu un timbru frumos, cu un amestec baritonal, dar foarte extinsa in falset. Voclizá cu multa usurinta, dar uneori cu excese de inflorituri. Scriitura si tesatura unor arii compuse pentru el in "Fra Diavolo", si in "Postillon de Lonjumeau"atesta bravura sa.

Intr-o scrisoare catre Francesco Florimo di 4 septembrie 1834, Bellini scria ca in acea epoca trecea drept cel mai mare tenor francez "de sapte ani incoace in genul lui Rubini". Este probabil, totusi, ca Chollet nu era contrapus lui Rubini ci lui Jean Blaise Martin; si aceasta fie in deosebita usurinta a vocalizarii, fie in tendintele interpretului -mai bun in rolurile de stralucire decat in cele sentimentale, --fie, insfarsit, in aspiratia de a canta uneori si in registru de bariton.

Printre altele, spre sfarsitul carierei, Chollet a fost, pentru catva timp, angajat la Teatrul Capitol din Tolosa ca "bariton-Martin". Se pare insa ca vocea sa cea mai autentica, a fost cea de tenor.

Cat priveste tenorii de limba germana cei mai cunoscuti in perioada celor doua decenii 1830-1850, au fost Joseph Erl si Anton Haitzinger.

Joseph Erl (Viena 1811-Hütteldorf-Viena 1874). Intr-o institutiune din cadrul Hofoper din Viena, a cantat intre 1832-1868 cu exceptia unor scurte intreruperi.

A fost un tenor cu o voce foarte supla care putea sa cante -cum a facut in 1842 la Kärntnertortheater -,"Flautul fermecat" si "Hughenotii". La Hofoper s-a distins in repertoriul italian, tradus in germana, iar in 1843 a luat parte la prima executie pentru teatru cu "Lucretia Borgia" "Lucia de Lammermoor" si "Fiica Regimentului".

A fost deasemenea un renumit interpret a lucrarilor lui Otto Nicolai si Lortzing. !n 1847 a interpretat rolul lui Lionel in prima reprezentatie cu "Marta" de Flotow.

Anton Haitzinger deasemenea austriac (Wilfersdorf 1796-Viena 1869), l-a avut ca maestru de canto tocmai pe Antonio Salieri. A debutat in 1842 la An Der Wien in Gianetto din "Cotofana hoata" iar in 1823 a fost Adelar din "Euryanthe" de Weber. In acelasi timp a aparut la Praga si in diferite orase ale Germaniei, pana in 1826 cand a fost angajat la Hoftheater din Karlsruhe unde a ramas pana la sfarsitul carierei sale, desfasurand totusi si o activitate internationala.

Celebru prin frumusetea timbrului si pentru exceptionala intindere a vocii, intre 1829 si 1831, apare in toti anii la Paris la Teatrul Italian la Opera si la Opera comica. Interpretand unele din operele sale favorite Freischutz" (Max), "Fidelio" (Florestan), "Oberon" (Hüon), si "Don Giovanni" in care executa aria :"Il mio tesoro",cu un ton mai sus. In 1833 a aparut si la Covent Garden din Londra , iar in 1838, la Kärntnertortheater din Viena, a fost foarte sarbatorit in "Wilhelm Tell", "Muta din Portici", "Don Giovanni" si "Otello".