Elemente pentru o fantastica transcendentala - Universalitatea arhetipurilor

Elemente pentru o fantastica transcendentala

Speculatia filosofica apartine telurilor pe care si le propun stiintele omului: ea n-ar putea trece catusi de putin drept un instrument de investigare.

A. LEROI-GOURHAN, Archéologie du Pacifique Nord

Dar chiar de n-ar mai ramane . decat niste masti golite de sens, niste picturi neintelese si niste dansuri lipsite de obiect, nu e mai putin cert ca, la acest popor, indaratul tuturor acestor forme si tuturor acestor ritmuri, sta cuibarita vointa lui de-a dainui, vointa care-i vine in clipa cand, dupa spusele lui, ia cunostinta de descompunerea adusa de moarte.

M. GRIAULE, Masques dogons

Universalitatea arhetipurilor

Ne propuneam, in introducerea acestei carti, sa ducem la bun sfarsit o descriere realmente fenomenologica a continuturilor imaginatiei, facand apel, fara alta preferinta in afara de-o preferinta metodologica a imperativelor bio-psihice, la totalitatea traseului antropologic. Refuzand separarea constiintei imaginante de imaginile concrete care-o constituie semantic, optam in mod deliberat pentru o fenomenologie impotriva psihologismului ontologic de tip reflexiv. Aceasta vointa descriptiva trebuia sa ne duca la o analiza, apoi la o clasificare structurala a diverselor continuturi posibile ale imaginarului. Astfel am aratat cum cele trei reflexe dominante care ne servisera drept fir conducator psihologic in ancheta noastra repartizau trei mari grupuri de scheme, schemele diairetice si verticalizante pe de o parte, simbolizate prin arhetipurile sceptrului si spadei, izotopi ai unui intreg cortegiu simbolic, pe de alta parte schemele coborarii si ale interiorizarii simbolizate prin cupa si componentii ei simbolici, in sfarsit, schemele ritmice, cu nuantele lor ciclice sau progresiste, prezentate prin roata denara sau duodenara si bastonul inmugurit, pomul. Grupasem aceasta tripartitie in doua regimuri, unul diurn, cel al antitezei, celalalt nocturn, cel al eufemismelor propriu-zise. Apoi am aratat cum aceste clase arhetipale determina niste genuri structurale si descrisesem structurile schizomorfe, structurile mistice si in cele din urma structurile sintetice ale imaginarului. Pornisem de la ipoteza semanticitatii imaginilor si-am constatat in tot cursul acestui studiu cat de fructuoasa e aceasta ipoteza: simbolurile si gruparile izotope care le leaga ne-au aparut ca fiind direct revelatoare de structuri. Cu alte cuvinte, imaginarul, intr-un anumit sens, nu ne trimite decat tot la el, si ne-am fi putut multumi cu clasificarea stabilita anterior. Totusi, daca o atare convergenta a rezultatelor, daca o totala verificare a semantismului imaginilor e posibila, e necesar sa ne punem intrebari cu privire la sensul care poate fi indus dintr-o concordanta atat de generala. Nu exista o Cheie a Viselor, dar visele in ansamblul lor si prin structurile lor coerente manifesta o realitate al carei sens global poate fi identificat. Cu alte cuvinte, ne ramane sa studiem sensul semantismului imaginar in general. Si daca am refuzat sa vedem in imagine semnul vulgar al unei realitati psihologice sau al unei realitati extrinseci constiintei, trebuie totusi sa ne intrebam acum carui demers ontologic ii corespunde semantismul in general. Inseamna a trece de la morfologia clasificatoare a structurilor imaginarului la o fiziologie a functiei imaginatiei. Inseamna a schita o filosofie a imaginarului, pe care am putea-o numi, asa cum sugereaza Novalis, o fantastica transcendentala. Si aceasta expresie n-ar fi simplu joc de cuvinte, daca am putea arata acum ca aceasta functie imaginativa e motivata nu de lucruri, ci de-un mod de-a incarca universal lucrurile cu un al doilea sens, cu un sens care ar fi lucrul cel mai universal distribuit din cate sunt pe lume. Cu alte cuvinte, daca am putea dovedi ca exista o realitate identica si universala a imaginarului.

Inainte de-a putea trage o astfel de concluzie filosofica, trebuie totusi sa inlaturam doua obiectii care mai pot fi formulate impotriva transcendentalitatii constiintei imaginante: si anume ca cele doua regimuri care structureaza aceasta constiinta sunt exclusive unul fata de celalalt si ca, in realitate, notiunea de functie imaginanta contine doua realitati psihologice antagonice, care se opun, de pilda, in tipurile de reprezentare diferentiate de psihologia caracterologica sau in fazele simbolice diferentiate de istoria iconografiei si a beletristicii. Putem incerca sa obiectam ca aceste realitati antagonice sunt concretizate de motivatii pur fenomenale, desigur nu de motivatii a priori, ca acelea pe care le respingeam la inceputul acestui studiu, ci de motivatii pe care le putem induce din studiul fenomenologic al imaginatiei. Cu alte cuvinte, departe de-a fi a priori universala, functia imaginanta ar fi motivata de cutare sau cutare tip psihologic definit, iar continutul imaginar de cutare sau cutare situare in istorie si in timp. Acestea sunt cele doua obiectii aduse arhetipologiei transcendentale de catre tipologie si istorie, obiectii pe care trebuie sa le examinam acum.

Cele trei mari grupuri de structuri ale fantasticii pe care le-am descris ne-ar putea face sa credem ca e vorba de tipuri psihologice de reprezentare exclusive unele fata de altele, si sa ne indemne sa credem ca arhetipologia nu e altceva decat o tipologie. Cu atat mai mult cu cat numeroase caractere ale diferitelor tipuri psihologice coincid cu cele ale diverselor regimuri ale imaginii. Acel tender minded, descris de James, nu intrupeaza oare exemplar Regimul Diurn al imaginii? Ca si imaginatia schizomorfa, tender minded-ul isi regleaza reprezentarile conform unor principii abstracte, e intelectualist, idealist, lesne dogmatic. Si mai ales Regimul Diurn si Regimul Nocturn nu coincid oare reciproc cu cele doua tipuri psihologice celebre, asa cum le-a descris Jung? In sfarsit, oare nu semnalasem chiar noi o anumita inrudire intre Regimul Diurn al imaginii si reprezentarile schizofrenicilor?

Trebuie remarcat mai intai ca tipologiile citate nu coincid niciodata complet cu regimurile imaginii asa cum le-am descris.

Pentru James, de pilda, rationalistul ar fi inainte de toate "monist" si sentimental", caractere incompatibile cu aspectul diairetic si polemic al structurilor diurne pe care le polarizeaza arhetipul spadei si schemele antitetice. Cat despre segregarea si clasificarea persoanelor in tipuri ireductibile unele la celelalte, asa ceva nu s-a sustinut niciodata cu-adevarat. Mai intai pentru ca segregarea tipologica ar conduce la un adevarat rasism caracterologic care ar fragmenta speta umana in elemente eterogene si ar interzice orice comunicare intre constiinte. Pana si Jung, care totusi greseste cand stabileste o granita prea distincta intre lumea exterioara si lumea interioara", intre universul intravertirii si cel al extravertirii, recunoaste ca fiecare tip . are in el o tendinta foarte marcata sa compenseze caracterul unilateral al tipului sau". Jung face categorica precizare ca propria sa tipologie nu e caracterologie si ca cele doua functii, introversiva si extraversiva, sunt intotdeauna prezente, o atitudine tipica nu indica asadar niciodata decat o predominanta relativa . ". La drept vorbind, termenul de tip" folosit de Jung se preteaza la confuzii si-ar fi mai bine sa-l inlocuim cu cel de factor", care admite competitia si pluralul in cadrul aceluiasi fenomen. Chiar in cazurile psihologice cele mai extreme, cand boala pare a privilegia, caricaturizand-o, cutare sau cutare trasatura tipica, suntem intr-adevar nevoiti sa constatam ca tabloul patografic nu e chiar atat de limpede pe cat se credea. Insasi psihiatria e nevoita sa faca apel la notiuni ca psihoze atipice" sau psihoze asociate", atat de complexe sunt sindroamele si atat de aberant folosesc niste simptome clasificate la rubrici din punct de vedere teoretic opuse. Cu atat mai mult in starile psihice zise normale nu exista niciodata o despartire categorica a regimurilor imaginii. Structurile schizomorfe, mistice si simbolice sunt ( . ) trei directii fundamentale dupa care se desfasoara si infloreste viata omeneasca". Acesti factori" constituie impreuna radacinile oricarei constiinte normale si n-au alta realitate decat cea metodologica prin forta de coerenta pe care-o introduc respectiv in campul constiintei. Motivand constelatii in constiinta, ei nu sunt determinisme absolute pentru totalitatea comportamentului: am vazut cum constiinta se poate converti de la un regim la altul.

Caracterele" psihice nu sunt nici ele imuabile si psihologii recunosc ca pot varia in cursul evolutiei ontogenetice sub presiunea unor traumatisme si-a unor crize inevitabile. Exista motivatii externe de ingustare" ( . ), sau dimpotriva, de dilatare" a comportamentului ca si a campului imaginilor. Cu alte cuvinte, regimul imaginilor nu e ingust determinat de orientarea tipologica a caracterului, dar pare influentat de factori evenimentiali, istorici si sociali, care din afara solicita cutare sau cutare inlantuire a arhetipurilor, suscita cutare sau cutare constelatie. Pe de alta parte, comportamentul caracterial al personalitatii nu coincide in mod obligatoriu cu continutul reprezentarilor. Remarcasem ca foarte adesea reprezentarea si continutul ei imaginar, oniric sau artistic poate dezminti in mod radical comportamentul general al personalitatii. Imaginatia lui Lautrémont nu corespunde comportamentului lui Isidore Ducasse, si daca admitem impreuna cu Jaspers ca psihoza de care sufera Van Gogh e schizofrenica, intreaga opera a acestui pictor dezminte caracterele psihologice ale acestei psihoze si constituie un model de imagistica mistica. Psihanaliza a pus satisfacator in evidenta aceste ciudate fenomene de compensare" reprezentativa in care imaginea are drept misiune sa suplineasca, sa contrabalanseze sau sa inlocuiasca o atitudine pragmatica. Bogatia si regimul imaginatiei pot foarte bine sa nu coincida cu aspectul general al comportamentului sau al rolului psiho-social. Si aici, cu un personaj de cateva centime" putem avea o imaginatie de-o suta de mii de franci. In domeniul atat de complex al antropologiei trebuie sa ne ferim de sistematizarile facile ale tipologiei, care sileste opera de arta, sau acea schita a operei de arta care e imaginea, sa se conformeze comportamentului pragmatic. Muzica de-o mistica seninatate a lui J.-S. Bach a fost compusa de-un functionar, om de viata, iute la manie, amator de mancare buna, iar operele cele mai terifiante ale lui Goya au fost gravate sau pictate chiar in clipa cand artistul invinsese angoasa neurastenica. ( . )

Daca psihologia diferentiala nu e suficienta pentru a situa arhetipologia, ne putem intreba, intrucat cele doua mari regimuri arhetipale par sa graviteze reciproc in jurul unui model ideal de sexualitate, daca nu cumva constelatiile simbolice nu corespund pur si simplu unor tipuri de reprezentare diferentiate dupa sex. Nu cumva exista un determinism al imaginilor si o segregatie a schemelor avand drept punct de plecare atitudinea sexuala a partenerilor unui cuplu? Regimul Diurn ar fi astfel modul curent de reprezentare al constiintei masculine, in timp ce Regimul Nocturn ar fi cel al reprezentarilor feminine. Or, si aici ne vom afla in fata aceluiasi indeterminism tipologic descoperit in legatura cu relatiile caracterului psihic si al continutului imaginatiei. Imaginile nu coincid cu rolul sau cu comportamentul psiho-social, dupa cum nu coincid nici cu consensul sexual. Un mascul n-are in mod obligatoriu o viziune virila asupra Universului. Dupa Jung, ar exista chiar o inversiune completa in imaginea pe care individul si-o face despre eul sau in raport cu determinarea psihologica a sexului. Orice individ fiind ca atare un androgin psiho-fiziologic, poate manifesta, atat in vise, cat si in proiectiile imaginare ale starii de veghe, o fantastica sexuala fara punct de contact cu sexualitatea sa fiziologica. Fiecare mascul e stapanit de potentialitati reprezentative feminizante, anima, si fiecare femeie poseda, dimpotriva un animus imaginar. Dar mai e ceva: in spatele acestei inversari a sexului sufletesc" se ascunde in realitate o diversitate inepuizabila" de manifestari. Caci imaginea sufletului poate fi la randu-i valorificata pozitiv sau negativ: "Anima poate sa apara la fel de bine in postura de blanda fecioara sau de zeita, de vrajitoare, de inger, de demon, de cersetoare, de prostituata, de sotie, de amazoana . ". Ce sa insemne asta? Ce altceva decat ca un indeterminism sexual impune practic alegerea arhetipurilor si ca nu trebuie sa vedem in categoriile psiho-sexuale ale lui Jung decat definitia teoretica a unui element normal, a unei reprezentari normative a sufletului, de la care pornind, toate combinatiile practice sunt posibile. Cine nu-si da seama, de pilda, ca pentru masculul uman imaginea unei anima in chip de vrajitoare infricosatoare sau dimpotriva sub infatisarea linistitoare a unei fecioare neprihanite sau a mamei protectoare polarizeaza dezvoltarea imaginara si mitica a doua regimuri diametral opuse? Vrajitoarea reclama un comportament imaginar diairetic, in timp ce fecioara sau mama suscita constelatii mistice si temele intimitatii si ale repaosului. Important e nu atat conceptul general de anima, cat continutul material si semantic atribuit acestei imagini. In ultima analiza, animus si anima nu apar decat ca termeni taxinomici comozi, iar regimul imaginii nu e motivat pana la urma de imaginea sexuala a sufletului: feminitatea ca si virilitatea isi are, dupa cum am vazut, locul in toate regimurile. Cu atat mai mult cu cat psihologia introduce un al treilea element: Persona" sau atitudinea obisnuita exterioara a individului, Persona pe care o motiveaza comportamentul sexual fiziologic, dar pe care individul o poate pierde cand e dominat de imaginea sufletului, asadar Persona masculina se efeminizeaza, in timp ce, dimpotriva, cea feminina se virilizeaza. ( . )

In sfarsit, Jung recunoaste pana la urma ca aspectul imaginii sufletului - daca nu sexul sau - e mai degraba motivat de moravurile si de presiunile sociale decat determinat fiziologic. De pilda culturile patriarhale ar contribui la intarirea fortei animus-ului si ar refula anima; tot astfel, societatea occidentala, care tolereaza o poligamie de fapt din partea masculului, suscita la acesta o anima unificata, elfica si sacralizata, in timp ce femeia, a carei Persona e constransa la monogamie, va avea un animus polimorf. Imaginea sufletului ar depinde, asadar, mai mult de factori culturali decat de imperative fiziologice. Asa cum o tipologie caracterologica nu putea da socoteala de regimurile imaginarului si de proiectiile iconografice, o tipologie a sexelor nu poate explica alegerea cutarei sau cutarei constelatii de imagini. Psihologic vorbind, dupa cum reflexologia ne lasa s-o presimtim, imaginatia umana pare lipsita de orice predeterminare categoriala, si se poate vorbi, dincolo de somatiile caracterului sau ale sexului, despre o universalitate a imaginarului pe care nu vine s-o dezminta decat exceptia patologica in care imaginatia pare blocata in cutare sau cutare structura exclusiva. Trebuie sa examinam acum daca transcendentalitatea psihologica a imaginarului si universala potentialitate a structurilor imaginii nu s-ar estompa in fata presiunilor ce emana din mediul cultural, ce emana din istorie. Daca, psihologic vorbind, exista o atipicalitate psihologica a imaginarului, izotopismul si polarizarea imaginilor in jurul anumitor arhetipuri nu s-ar datora oare evenimentelor culturale?

Nu e cazul sa revenim asupra celor ce-am spus deja cu privire la raporturile reciproce, in cadrul traseului antropologic, dintre mediul tehnic inconjurator si natura in geneza imaginilor, ci mai degraba sa ne punem intrebari in legatura cu conditionarea pe care ar putea s-o provoace anumite mituri si imagini deja elaborate si vehiculate de consensul social si istoric. Se poate considera intr-adevar, impreuna cu Jung, ca o tipicalitate socio-istorica vine sa ia locul atipicalitatii psihologice si sa dicteze preponderenta cutarui sau cutarui regim al imaginii. Totusi trebuie sa precizam bine ce intelegem prin presiune istorica: nu e vorba decat de presiunea evenimentiala a ideologiilor unui moment dintr-o civilizatie si pentru a semnifica aceasta presiune preferam s-o denumim mai degraba pedagogie".

Trebuie mai intai sa remarcam cati ganditori atat de diferiti, cum sunt istoricii, filosofii istoriei, esteticienii au semnalat faptul ca regimurile imaginarului se localizeaza foarte precis in cutare sau cutare faza culturala, si ca arhetipurile se intind ca o pata de ulei intr-o epoca data, in constiinta unui grup social dat. Astfel, Ostwald ajunge sa denumeasca cele doua mari grupe ale tipologiei sale privind marile personalitati prin vocabule imprumutate din istoria culturala: clasici si romantici" bipartitie corespunzand grosso modo cu privilegiul alternativ al celor doua regimuri ale imaginarului. De asemenea, istoricii gandirii sunt frapati de alternanta istorica a rationalismului si a empirismului, a mentalitatilor asertorice si apodictice, a dualismelor transcendentei radicale sau, dimpotriva, a monismului si a imanentei. Tocmai aceasta disociere in ere mitice psiho-sociale ingaduie studiilor de literatura sau de istorie a filosofiei sa claseze din punct de vedere istoric viziunile despre lume si sa faca din conceptiile si imaginatia unui autor o adevarata moda coextensiva a unei intregi epoci. Astfel, Guy Michaud a studiat oscilatiile modelor idealiste si realiste din istoria literaturii, aratand ca frecventa acestor nopti" si a acestor zile" ale istoriei, aratand ca punctele de inflexiune dialectice se situeaza aproximativ din jumatate in jumatate de generatie. Tot astfel, iconografia urmeaza mode bine diferentiate: abstractizare, realism al figurilor, impresionism, expresionism constituie faze istorice si iconografice care permit sa se realizeze coincidenta clasificarii operelor de arta cu motivatiile psiho-sociale ale unei epoci determinate. Acestei presiuni pedagogice i-ar fi supuse nu numai sistemele filosofice, stiintifice si iconografice, ci chiar cazurile extreme de tipificare, si anume nevrozele si psihozele. Structurile patologice ar fi favorizate de spiritul dominant" in cutare sau cutare epoca: isteria si fantasmele ei ar constitui apanajul secolului al XVIII-lea, in vreme ce al nostru ar avea parte de schizofrenie.

Interpretarea data acestui fenomen de presiune pedagogica este in general aceea a unei pedagogii negative. Forme, mituri si imagini oficiale ar refula aspiratiile fantastice straine regimului lor. Astfel, de pilda, geometrismul abstract al iconografiei primitivilor ar fi expresia unei imense nevoi de liniste", in opozitie cu lotul de credinte, mituri si adevaruri pe care il impune lupta aspra pentru viata. Abstractizarea imaginilor si geometrizarea lor ar aparea atunci cand omul e obosit de terorile in fata naturii si de constructiile epice, existentiale sau istorice. Aceasta abstractizare iconografica, acest geometrism al figurilor ar aparea din nou, in mod firesc ori de cate ori necesitatile vitale ar deveni prea imperative: arta non-figurativa contemporana, anuntata de natura moarta cézanniana sau cubista, s-ar indeparta atat de expresionismul figurii umane, cat si de realismul care obsedeaza mai mult sau mai putin orice peisaj. Vasta miscare picturala care, la inceputul acestui secol, intoarce spatele senzorialului si perceptiei pentru a ajunge la stilizare si intelectualism. Eventuala fericire pe care aceste generatii o cauta in arta, "nu consta, scrie Wörringer, in a se prelungi in lucrurile lumii exterioare, in a se savura pe sine in ele, ci in a smulge fiecare obiect particular extern arbitrariului sau . , in a-l eterniza apropiindu-l de forme abstracte si in a descoperi astfel un punct de oprire in goana fenomenelor". Dupa Jung, soarta culturilor orientale", si in special a budismului, ar consta si ea din fuga prin introversiune si Spaltung de cotropirea inspaimantatoare a Karmei. Abstractizarea ar fi o functie care lupta impotriva participarii mistice primitive". Daca totusi aceasta asimilare a budismului si a hinduismului cu o gandire abstracta poate parea eronata, aceasta reflexie a lui Jung se aplica pe deplin legalismului iconoclast al evreilor si arabilor. Occidentul a avut intotdeauna tendinta, luand drept model cultural aceste monoteisme semitice, sa piarda sansa de-a ramane femeie", dupa excelenta formulare a lui Lévi-Strauss. S-ar putea spune chiar ca, pentru Occident, Regimul Diurn al imaginilor a fost mentalitatea pilot, ale carei ilustrari sunt diairetica platoniciana si dualismul cartezian.

Aceasta refulare pedagogica ar juca rolul de frustrare fata de cutare sau cutare regim al imaginatiei umane, iar constiinta colectiva, ca si constiinta individuala si-ar reconstitui integritatea pe plan imaginar prin proiectie, care consta de pilda, in plin Aufklärung, in promovarea miturilor pre-romantice, apoi, la generatia urmatoare ar avea loc o imitare concreta a acestor mituri, imaginile tainic proiectate de generatia precedenta devenind modelele imaginatiei celor mai tineri: Goethe scrie Werther in 1774 iar tinerii care se sinucid sunt cei din 1820. Istoria n-ar fi decat o vasta realizare simbolica" a aspiratiilor arhetipale frustrate. Proiectiile imaginare si mitice s-ar inchega incet-incet in imitatii active, in moduri de viata care se codifica in concepte socializate, solidificate in sisteme pedagogice, care, la randul lor, frustreaza celelalte regimuri ale aspiratiei arhetipale. Fapt ce-ar explica diastolele si sistolele istoriei imaginarului, asa cum le scoate la lumina Guy Michaud prin intermediul istoriei literaturii franceze. O zi" a devenirii imaginare ar fi de aproximativ doua generatii de 36 de ani fiecare, una diurna, idealista", cealalta nocturna, realista", reperabile prin utilizarea mai frecventa intr-un caz si respectiv, in reciprocul sau, a temei noptii" si a temei amiezii". Mecanismul frustrare-imitatie, constitutiv refularii, ar explica in ultima analiza aceasta regularitate a fazelor imaginative in istoria literara: din jumatate in jumatate de generatie, o tema ar avea timpul sa treaca din stadiul de defulare de pe urma unei frustrari in stadiul de presiune pedagogica imitata in toata regula de grupul social, si sa devina astfel, la randul ei, opresiva. Dialectica epocilor istorice se reduce asadar la dubla miscare, mai mult sau mai putin agravata de incidentele evenimentiale, a trecerii teoretice de la un regim de imagini la altul si a schimbarii practice, masurata de durata medie a vietii omenesti, de la o generatie adulta la alta: o pedagogie o alunga pe cealalta, am putea spune, si durata unei pedagogii nu e limitata decat de durata temporala a vietii pedagogului.

Dar daca, pe de o parte, emergenta constelatiilor simbolice si a regimurilor mitice e promovata de mecanismul psihologic al refularii si al defularii datorat conflictului dintre generatii, un alt mecanism, aproape contrar celui dintai, e cel al supradeterminarii mitice la o epoca data si al imperialismului regimului arhetipal in toate domeniile. Procesul conflictual de refulare se dubleaza cu un proces invers de coalescenta a stiintelor, artelor, preocuparilor utilitare si tehnice in jurul unei teme mitice unice caracteristice unei epoci. Astfel, s-a pus bine in evidenta ca, firul conducator" al spiritului romantic, arhetipul martinist al ciclului caderii si mantuirii, se afla intarit si parca monetizat pe planuri foarte diferite. Cellier, facand "inventarul" continutului unui "cap romantic" teoretic, descopera motivatii ale reinnoirii epice care sunt tot atatea aspecte transpuse ale acestei reinnoiri. Pe plan stiintific, Cuvier, Geoffroy St-Hillaire, Carnot, Fresnel ca si Ampère au un Weltanschauung stiintific unitar, care usureaza punerea in circulatie a unei notiuni totalitare si confuzionale ca aceea de Univers. Filologia, descifrarea scrierilor secrete favorizeaza sincretismul mistic si se conjuga cu interesul acordat iluminismului, opunandu-se astfel in mod deliberat filosofiei luminilor de obedienta dualista, in timp ce sincretismul e un panteism cu scenariu dramatic si istoric. Fara a da uitarii motivarea directa de catre istorie a interesului purtat epopeii si istoriei: epoca romantica vede intrupandu-se in cateva generatii rasturnarea revolutionara si epopeea napoleoniana. Maistre, Fabre-d'Olivet, Ballanche, Michelet ca si Quinet secreta in contact cu faptele o filosofie a istoriei abia constienta de faptul ca e o filosofie, intr-atat e de arzatoare si de concreta. Astfel, imaginatia romantica, pe multiple cai, trece pe de-a-ntregul in Regimul Nocturn.

In orice epoca data se impun doua mecanisme antagonice de motivare: unul opresiv in acceptiunea sociologica a termenului si care contamineaza toate sectoarele activitatii mintale, supradeterminand la maximum imaginile si simbolurile vehiculate de moda, celalalt, dimpotriva, schitand o revolta, o opozitie dialectica care, in cadrul totalitarismului unui regim imaginar dat, suscita simbolurile antagoniste. Nu e oare aceasta o dovada suficienta a faptului ca, in demersurile sale, imaginatia umana scapa unui fatalism tipologic care i-ar fi impus de istoria ipostaziata? E intr-adevar usor de aratat in ce masura orice mare "era" arhetipala a istoriei e simultan obsedata de toate regimurile imaginii si in ce masura orice clasicism - si reciproc - poarta in sine tot romantismul imaginabil. ( . )

Asadar, daca vrem sa intelegem presiunile pedagogice, trebuie sa adoptam un punct de vedere structural si sociologic, nu o schema evolutionista ea insasi tributara mitologiei. Dupa cum au presimtit sociologii, mentalitatea imaginara e o stare a intregii mentalitati umane: exista o mentalitate mistica . prezenta in orice spirit uman". Etnologia isi dicta in 1938 exigentele spiritului onest al sociologului pozitivist din 1910 si-l silea sa abandoneze sechelele filosofiei comtiene a istoriei in favoarea unei studiu al structurilor. Cu alte cuvinte, departe de-a fi un produs al istoriei, mitul e cel care anima prin suflul lui imaginatia istorica si structureaza insesi conceptiile istoriei. In toate epocile si sub toate incidentele istorice se regasesc fata-n fata marile regimuri antinomice ale imaginii. Numai contextul sociologic colaboreaza - asa cum a aratat Bastide, intr-o lucrare hotaratoare - la modelarea arhetipurilor in simboluri si constituie derivatia pedagogica. Parafrazand teza lui Bastide, in propria noastra terminologie, am putea spune ca universalitatea arhetipurilor si a schemelor n-o antreneaza, ipso facto, pe cea a simbolurilor; cu-atat mai putin, evident, pe cea a complexelor. Exista, ca sa spunem asa, o "tensiune" sociologica crescanda care specifica simbolismul arhetipului si al schemei universale in expresia sociala precisa a conceptului prin mijlocirea semnului unui limbaj bine diferentiat. E tocmai explicatia faptului ca, o limba - domeniu semiologic - nu poate fi niciodata transpusa complet in alta limba, si totusi ca o traducere bazata pe semantismul mitemelor e intotdeauna posibila. Acest paradox al traducerii rezuma ambiguitatea psiho-sociala a simbolului: Damourette a aratat in mod just cum o limba ca franceza isi organizeaza conform spiritului ei repartizarea genurilor, renuntand mai intai la neutru, care e asimilat in franceza masculinului. Intreaga repartizare a genurilor e calauzita de conceptia activa a masculinului si pasiva a femininului. In franceza tot ce e diferentiat, desexualizat, tot ce e capabil sa infaptuiasca un suflet activ, tot ce e incremenit intr-o delimitare precisa, metodica, si intrucatva materiala e masculin. Dimpotriva, tot ce reprezinta o substanta imateriala, abstracta, tot ce suporta o activitate exogena, tot ce evoca o fecunditate mecanica e feminin. E evident ca o atare nuanta lingvistica nu poate fi niciodata transpusa intr-o traducere. Dar aceasta nuanta lingvistica bine determinata are darul sa influenteze continutul universal al celor mai elementare reprezentari ale feminitatii si masculinitatii. Dincolo de derivatia sociala a limbii persista deci in universalitatea lor arhetipurile si simbolurile cele mai generale pe care vin sa se suprapuna incidentele sociologice. Si regasim teza "traseului antropologic" pe care-o stabilisem din punct de vedere metodologic la inceputul acestei lucrari. "Traseul antropologic" de la subiectul uman la mediul ambiant instituie o generalitate comprehensiva pe care nici o explicatie, fie si istorica, n-o poate cuprinde total.

In concluzie, putem afirma mai intai ca istoria nu explica continutul mintal arhetipal. Si, mai ales, in fiecare faza istorica imaginatia se afla prezenta in intregime, intr-o dubla si antagonista motivare: pedagogie a imitatiei, a imperialismului imaginilor si arhetipurilor tolerate de ambianta sociala, dar totodata fantezii adverse ale revoltei datorate refularii cutarui sau cutarui regim al imaginii prin mediul si momentul istoric. Pedagogia imaginii nu urmeaza asadar un sens istoric determinat si, cu exceptia jocului psiho-social al antagonismului generatiilor, evidentiat de Matoré si Michaud, e cu neputinta sa prevezi momentul cand regimul privilegiat de ambianta sociala va fi naruit de regimul refulat. In al doilea rand, daca exista realmente o pedagogie sociala a arhetipurilor, aceasta pedagogie apare ipso facto - in numele atipicalitatii funciare a fiecarei reprezentari - ca secundara. A afirma o atare atipicalitate si-o atare universalitate a continutului imaginar fundamental inseamna pur si simplu a recunoaste posibilitatea de-a traduce un limbaj sau un mod de expresie uman intr-altul, a recunoaste, cu alte cuvinte, legatura comprehensiva a constiintelor dincolo de pedagogia mediului si de incidenta momentului. Ca si caracterologia si psihologia tipologica, motivatia istorica si sociala nu oglindeste ontologic existenta plenara a resorturilor axiomatice ale Imaginarului.

Derivatiile istorice si sociale, ca si derivatiile caracteriale sau sexuale, desi par ca urmeaza decupajul structural al imaginarului in regimuri diferentiate, nu legitimeaza prin determinismul lor specific aceasta libertate suverana pe care-o manifesta imaginatia omeneasca in puterea de-a alterna la acelasi individ sau in aceeasi societate regimurile imaginii si structurile lor. Fazele imaginatiei individuale sau modurile de expresie ale imaginatiei colective, posibilitatile de rasturnare arhetipala, de "convertire" de la un regim la altul, pun in evidenta universalitatea si atipicalitatea, atat psihica cat si sociala, a marilor arhetipuri pe care le-am clasificat in cursul acestui studiu. Odata ridicata ipoteca unui determinism particular care sa reduca imaginarul la un simplu element secundar al gandirii umane in general, iar transcendentalitatea imaginarului in raport cu incidentele caracteriale si sociale fiind demonstrata, inainte de-a putea porni la analizarea acestei functii transcendentale, ne ramane sa elucidam consecinta psihica a functiei fantastice, adica sa examinam care e comprehensiunea acestei functii in economia intregului psihism.

Vom relua studiul acestei functii din chiar punctul in care Lacroze l-a lasat in teza sa asupra Functiei imaginatiei. Aceasta teza avea meritul ca admitea fara discutie universalitatea imaginilor, intrucat admitea universalitatea functiei. Cu toate acestea, scrisa fara referinta antropologica, ea sufera de defectul tezei sartriene: nu generalizeaza decat singularul si anume modalitatile unei imaginatii restranse la ceea ce poate vehicula definitia introspectiva a imaginatiei. Nu trebuie sa ne miram asadar vazand deopotriva aceasta functie restransa ea insasi la rolul destul de meschin pe care i-l atribuie in general gandirea filosofica franceza. Dar a restrange nu inseamna implicit a deforma? Mai intai, teza lui Lacroze limiteaza imaginatia la un singur regim: Regimul Diurn. Autismul si comportamentul schizoid ar fi "produsul natural" al functiei imaginative. Dar cine nu-si da oare seama ca a limita imaginatia la acest aspect diairetic inseamna a opta filosofic pentru teza clasica a imaginarului opus realului, si prin aceasta a subevalua "nirvana" fanteziilor? Noi am vazut, dimpotriva, ca functia fantastica insoteste angajamentele cele mai concrete, moduleaza actiunea estetica si sociala a epileptoidului si, prin urmare, nu trebuie izgonita in pravalia cu accensorii schizofrenice. In al doilea rand, conceptia lui Lacroze in ceea ce priveste functia imaginatiei fiind prea restransa e in mod fatal prea vaga: inseamna a relua, fara a adauga nimic, tezele lui Freud, Godet si Laforgue, dupa care imaginatia e o pura compensatie si are un "rol biologic". Functia de imaginare ar fi deci o data in plus secundara, o simpla "pozitie de repliere in caz de imposibilitate fizica sau de interdictie morala", iar simbolul s-ar reduce la un simplu fenomen de rusinoasa vicarianta. Dar cine nu realizeaza ca aceasta "evadare departe de aspra realitate" ramane foarte vaga daca o rupem de imposibilitatea fundamentala si anume de Moarte si de ireversibilitatea timpului, si daca functiei fantastice nu-i restituim, dupa cum vom incerca s-o facem, propriile dimensiuni ontologice? In sfarsit, teza lui Lacroze e contradictorie: intrucat imaginatia e izvor de bucurie, aceasta bucurie e afirmata cand ca rezultat al defularii "prospective" a tendintelor care nu mai sunt cenzurate si care "actioneaza" liber, cand bucuria e rezultatul insusi al refularii. Ea ar fi atunci, destul de inexplicabil, amestecata cu angoasa, cu neliniste. Bucuria ar manifesta cand triumful angoasei, cand produsul angoasei. Ni se pare deci necesar sa completam studiul lui Lacroze, si pentru aceasta sa nu restrangem a priori conceptul de imaginatie. Largire a domeniului imaginar permisa tocmai de perspectiva antropologica.

Putem din capul locului sa afirmam ca functia fantastica depaseste mecanismul refularii asa cum il concepe psihanaliza clasica. E gresita afirmatia ca "nu e simbolizat decat ce e refulat, numai ce e refulat are nevoie sa fie simbolizat". Deoarece asta inseamna a confunda fatalitatile impiedicarii, ale cenzurii, cu domeniul inefabilei contingente viitoare. Simbolul n-are misiunea "sa impiedice" o idee de-a atinge pragul luminos al constiintei; el rezulta, mai degraba, din neputinta constiintei semiologice, a semnului, de a exprima partea de fericire sau de angoasa pe care-o resimte constiinta totala in fata ineluctabilei instante a temporalitatii. Semantismul simbolului e creator. Teza refularii nu poate intr-adevar sa explice creatia artistica si bilantul experientei religioase. Departe de-a fi un rezultat al refularii, imaginea e un vehicul nesemiologic al bucuriei creatoare. Ne-am straduit, pe parcursul acestei lucrari, sa aratam ca, departe de-a fi semiologie in care sensul sau materia, e disociat de forma, imaginea simbolica e semantica: ca sinteza ei, cu alte cuvinte, nu se desparte de continutul ei, de mesajul ei. In vreme ce refularea reduce intotdeauna imaginea la un simplu semn al refulatului. Pentru Lacroze, ca pentru psihanaliza freudiana, ca pentru Sartre sau Barthes, imaginea e intotdeauna redusa la un semn indoielnic si saracit.

La Barthes putem sesiza cel mai bine ceea ce am putea numi eroarea semiologica: Barthes se straduie sa degradeze mitul, facand din el un "sistem semiologic secund" in raport cu limbajul. Or, tocmai aceasta secondaritate o contesta antropologia: nici psihologia copilului, nici psihologia primitivului, nici analiza procesului de formare a imaginii la adultul civilizat nu ingaduie afirmatia ca simbolul ar fi secund in raport cu limbajul conceptual. Nimic, absolut nimic nu ne permite sa spunem ca sensul propriu primeaza cronologic, si cu atat mai mult ontologic, asupra sensului figurat. Terminologia lui Barthes e ea insasi sovaitoare, deoarece, voind cu tot dinadinsul sa devalorizeze mitul in raport cu limbajul, nu se poate impiedica sa scrie ca mitul e un "meta-limbaj", un "sistem semiologic marit", marturisind in cele din urma ca "mitul e prea bogat". Pe de alta parte, in schema trasata de autor a raporturilor dintre planul limbii si planul mitului, reiese logic ca mitul e cel care inglobeaza "limbajul-obiect", care e, deci, categoria semiologica cea mai bogata intrucat adauga limbajului. Dar nu de la acest artificiu schematic trebuie pornit, deoarece se afla la baza hotararii arbitrare de a reduce mitul la semiologic, ci de la analiza antropologica, care ne arata in mod peremtoriu ca mitul e intotdeauna primul in toate sensurile acestui termen si ca, departe de-a fi produsul vreunei refulari sau vreunei derivatii oarecare, sensul figurat primeaza asupra sensului propriu. Vrand-nevrand, mitologia e prima nu numai in raport cu orice metafizica, dar si cu orice gandire obiectiva, iar metafizica si stiinta sunt tocmai ele produse ale refularii lirismului mitic. Departe de-a fi un substitut devalorizat al asimilarii in fata unei adaptari defectuoase, pe intreg parcursul acestui studiu simbolismul ne-a aparut drept constitutiv al unui acord, sau al unui echilibru - ceea ce am numit "traseu" - intre dorintele imperative ale subiectului si somatiile ambiantei obiective. ( . ) Iar aceasta luare de pozitie antimitica gasim, in ultima instanta, ca se situeaza in mod ciudat in regimul imaginatiei pentru care intimitatea eului e demna de ura si careia ii repugna total conceptia unei realitati care sa nu fie obiectiva, care, cu alte cuvinte, sa nu fie distanta, separata de comprehensiunea care-o gandeste. Dar putem afirma in prezent, multumita psihologiei contemporane, ca nu exista numai "adevaruri obiective" produse ale refularii si ale adaptarii oarbe a eului la mediul sau obiectiv. Exista si "adevaruri subiective", adesea mai importante pentru functionarea constitutiva a gandirii decat fenomenele. De aceea, functia fantastica nu trebuie denuntata ca "frauduloasa" si, asa cum excelent formuleaza Gusdorf: "Adevarul mitului e atestat de impresia globala de angajare pe care-o produce in noi . adevarul mitului ne reintegreaza in totalitate, in virtutea unei functii de recunoastere ontologica". O minciuna mai e oare minciuna cand poate fi calificata drept "vitala"?

Daca functia fantastica depaseste refularea si semiologia, si prin aceasta daca ea nu e secundara in raport cu un oarecare departament al continutului mintal, ci constituie acea "lume plenara careia nici o semnificatie nu-i este exclusa", atunci nimic nu ne impiedica s-o vedem participand la intreaga activitate psihica, atat teoretica cat si practica. Din punct de vedere teoretic, intr-adevar, nu trebuie sa ne multumim doar, cum face Auguste Comte, sa atribuim imaginatiei un rol explicativ revolut, sau chiar, cum face Lacroze, sa pretindem ca, "in fata progresului stiintei gandirea mitica nu sufera nici un recul; ea isi schimba pur si simplu obiectul . ", intrucat aceste doua afirmatii minimalizeaza functia fantastica excluzand-o de la demersul intelectual. Or, inventia e imaginatie creatoare, dupa cum subliniaza concis manualele noastre moderne de psihologie. Toata stiinta moderna, de la Descartes incoace, se bazeaza pe o dubla analogie: si anume ca algebra e analoaga geometriei si ca determinismele naturale sunt analoage proceselor matematice. Nu vom starui mai mult asupra rolului urias pe care-l joaca functia fantastica in domeniul cercetarii si al descoperirii. Se poate adauga pur si simplu ca intreaga cercetare obiectiva se face in jurul si impotriva functiei fantastice: imaginatia e cea care da impulsul, apoi - dupa cum a aratat Bachelard intr-o lucrare fundamentala - aceeasi imaginatie slujeste drept element contrastant antitetic si revelator pentru descifrarea obiectiva. Imaginatia e in acelasi timp sol si banderila a stiintei. Bachelard, cu perspicacitatea-i obisnuita, isi da perfect de bine seama ca demersul stiintific nu poate sterge, anihila imaginile gandite, dar pur si simplu face un efort pentru "a decolora" metaforele inductoare ale cercetarii. Intrucat domeniul cercetarii obiective e prin excelenta domeniul refularii. Departe de-a fi un produs al refularii, mitul e cel care o declanseaza intrucatva in decursul procesului de "psihanaliza obiectiva", acordul Eului si al lumii in cadrul simbolului e cel care are nevoie sa fie disociat, pentru ca constiinta sa inregistreze pe cat posibil o lume "obiectiva", adica epurata de orice intentie asimilatoare, de orice umanism. Dar nu e mai putin adevarat ca, in pofida celor afirmate de Comte si Lacroze, imaginea staruie in ideea obiectiva ca propria sa tinerete. Iar purismul regimului stiintific al gandirii nu e decat ultima reductie semiologica a Regimului Diurn al imaginii.

Nu numai ca functia fantastica participa la elaborarea constiintei teoretice, dar, contrar credintei lui Lacroze, ea nu joaca in practica simplul rol al unui refugiu afectiv, ci e de fapt un auxiliar al actiunii. Poate ca nu, dupa cum crede Groos, in sensul ca jocul e o initiere a actiunii, ci intr-un mod mai profund pentru ca intreaga cultura cu incarcatura ei de arhetipuri estetice, religioase si sociale e un cadru in care actiunea se va desfasura. Dar orice cultura transmisa prin educatie e un ansamblu de structuri fantastice. Mitul, scrie Gusdorf "e pastratorul valorilor fundamentale". Practica e mai intai predata intr-un mod teoretic extrem: sub forma de apologuri, de fabule, de pilde, de bucati alese din literatura, din muzeu, din arheologie sau din viata oamenilor ilustri. Iar jocurile nu sunt decat o prima punere in practica a miturilor, a legendelor si a basmelor. Daca micutii europeni occidentali se joaca de-a cow-boy-ii si de-a indienii, e pentru ca o intreaga literatura de benzi ilustrate a imbracat arhetipul luptei, vesmantul istoric si cultural al lui Buffalo Bill si al lui Ochi de Soim. Pe de alta parte, dupa stadiul educativ, functia fantastica joaca un rol direct in actiune: nu se cunosc oare "opere de imaginatie", si intreaga creatie umana, pana si cea mai utilitara, nu e oare intotdeauna aureolata de oarecare fantezie? In aceasta "lume plenara" care e lumea umana creata de om, utilul si imaginativul sunt in mod inextricabil imbinate; acesta e motivul pentru care colibele, palatele si templele nu sunt niste termitiere sau niste stupi, si pentru care imaginatia creatoare impodobeste cel mai mic ustensil, ca nu cumva geniul omului sa se instraineze in el.

Astfel ca inceputul oricarei creatii a spiritului uman, atat teoretice cat si practice, e guvernat de functia fantastica. Aceasta functie fantastica ni se infatiseaza ca universala nu numai prin extensiune, in intreaga speta umana, dar si prin comprehensiune: ea se afla la radacina tuturor proceselor constiintei, se vadeste drept marca originara a spiritului. ( . )

Spatiul, forma apriorica a fantasticii

Toti autorii care s-au aplecat asupra caracterelor imaginarului au fost frapati de caracterul nemijlocit si insolit al imaginii. Niciodata cubul perceput nu va fi atat de spontan cub ca un cub imaginat. Imaginatia isi ia zborul imediat in spatiu, iar sageata imaginata de Zenon se perpetueaza in afara cronometrajului existential. Aceasta promptitudine constituie perfectiunea esentiala a obiectelor imaginate, iar "saracia lor esentiala" este o preafericita absenta a accidentului. In domeniul fantasticii pure, in vis, observatorii au fost intotdeauna surprinsi de opozitia dintre caracterul fulgurant al viselor si procesul temporal lent al perceptiei. Asa cum punctul euclidian e fara dimensiune si intr-o anumita masura e in afara spatiului, imaginea se manifesta ca lipsita de armonici temporale, pe linia conceptului, prin racursi-ul pe care-l prezinta, dar mai netemporala decat conceptul, intrucat acesta mijloceste spontaneitatea imaginara printr-un efort selectiv, printr-o judecata care intarzie gandirea, evitand precipitarea. Imaginea, dimpotriva, zamisleste excesiv, in toate directiile, ignorand contradictiile, un luxuriant "roi" de imagini. Asupra gandirii care rationeaza, ca si asupra gandirii care percepe, mai apasa inca mersul laborios al existentei, in vreme ce gandirea care imagineaza e constienta de faptul ca e plina dintr-o data si smulsa inlantuirii timpului. In starile numite de "joasa tensiune", nu atat sentimentul realului e cel care se estompeaza, cat mai degraba constiinta succesionala a eului care nu mai controleaza, adica nu mai inlantuie preceptele dintr-un continuum temporal. De aceea e greu de inteles cum de asimileaza Bergson aceasta strafulgerare onirica sau fantastica cu durata concreta, de vreme ce "dezinteresarea" visului apare mai intai ca o "amanare" a timpului, iar in vise si in deliruri datul imediat este imaginea, nu durata, intrucat, "simtul timpului" e "ca si suprimat".

Bergson, se stie, il acuza pe Kant de-a fi disociat intre numen si fenomen si de-a fi plasat timpul de aceeasi parte fenomenala ca si spatiul, considerandu-l si pe el un mediu omogen. Si Bergson isi incheie celebrul Eseu aratand cum, neglijand durata, Kant s-a privat de metafizica: "Problema libertatii a izvorat dintr-o neintelegere . ea isi are originea in iluzia prin care succesiunea e confundata cu simultaneitatea, durata cu intinderea, calitatea cu cantitatea". Bergson, deplasand cezura ontologica, reintegreaza numenul sub forma duratei si separa cu grija eul si durata sa concreta, realitate ontologica, de reprezentarea pragmatica orientata in intregime spre actiunea asupra lumii. Cu toate acestea, daca examinam direct, nu prin prisma criticii bergsoniene, teza kantiana relativa la formele reprezentarii, bagam de seama ca Estetica transcendentala acorda si ea prioritate, cel putin perceptiv, timpului din care face "conditia a priori a tuturor fenomenelor in general". Desigur, criticismul refuza sa acorde o realitate acestui timp care ramane pur formal, dar nu e mai putin paradoxal adevarat ca pentru Kant, ca si pentru Bergson, timpul poseda o plusvaloare psihologica asupra spatiului. "Dat imediat" al constiintei sau "conditie a priori a generalitatii fenomenelor" minimalizeaza in egala masura spatiul in favoarea intuirii temporalitatii. Iar o critica a ontologismului duratei lui Bergson implica si o critica a privilegiului fenomenologic al timpului la Kant.

Alquié a aratat in mod just ca dificultatea esentiala a acestei durate ontologice bergsoniene e ca este, fie "imposibil de gandit", fie ca, daca e gandita, nu mai e durata. Caci, pe de o parte, daca o abandonam in favoarea lirismului ontologic, aceasta durata devine un insesizabil puzzle, fara o legatura a succesiunilor calitative, sau, dupa expresia lui Burloud, o vaga "hidrologie mintala". Daca, pe de alta parte, "ii subliniem unitatea, o vedem pierzandu-se intr-o imobilitate statica" si ne putem atunci, pe buna dreptate, intreba daca Bergson, numind durata realitatea constiintei, n-a inteles in mod disimulat acest verb "a dura" in acceptia cea mai triviala data de simtul comun in expresia "numai de-ar dura!", adica numai de-ar ramane. Dar atunci unde e specificul duratei care e acela de a deveni si de a trece? Ajungem la acest paradox ca durata bergsoniana, pentru ca dureaza, nu mai e temporala! Si aceasta pentru ca timpul si actualizarea lui concreta, moartea, e propriu-zis cu neputinta de gandit; si departe de-a se confunda cu realitatea psihica, temporalitatea nu e decat neantul ei. "A trai timpul - cum scrie un psihanalist - inseamna a muri din pricina lui". Pana la urma, analiza bergsoniana a duratei se intoarce impotriva ei insasi, pentru ca Bergson o defineste drept un anti-destin: "timpul e insasi ezitarea" care ingaduie blocarea determinismului fatal. Dar atunci se mai poate oare numi "durata" ceea ce are tocmai scopul de-a suspenda zborul rapace si orb al destinului? Nu se face oare o confuzie intre "a dura" si a "a fi", intre a exista in timp si a fi dincolo de timp, nu e oare vorba de-o confuzie intre inteligenta sau vicleniile lui Ulise si peripetiile oarbe ale Odiseii? Mai mult, insusi Bergson foloseste drept calificativ verbal al vietii termenul de "a intarzia", in opozitie cu inexorabila devenire materiala. Viata are drept misiune sa "intarzie" pierderea de energie; prin aceasta amanare a mortii ea e vestitoarea libertatii. ( . )

Atunci cand [Gusdorf] scrie: "Timpul constituie un ansamblu de imagini, de situatii a caror eficienta se pastreaza in afara (sublinierea noastra) evenimentului actual care le-a dat nastere", cine nu vede oare ca verbul "a pastra", ca la Bergson verbul "a intarzia", sau chiar "a dura", emasculeaza sumbra putere a lui Cronos? Si Gusdorf confunda, ca si Bergson, facultatea de-a proiecta imagini si de "a intruchipa" destinul, adica de "a dura" in afara determinismului temporal, cu insasi evanescenta cronica. Caci atunci cand scrie: "Timpul omului e posibilitatea pe care o are de a-si povesti trecutul si de a-si premedita viitorul, ca si de a-si romanta actualitatea . ", cine nu vede oare ca e vorba de-un abuz si de-o pervertire a temporalitatii? Cine nu vede oare ca "a povesti", "a premedita", "a romanta" sunt activitati supuse functiei fantastice si care scapa tocmai devenirii fatale?

Asadar, functia fantastica prin caracterul ei de nemijlocire, de saracire existentiala ne apare ca incompatibila cu asa-zisa intuire a duratei, cu medierea devenirii. ( . ) [Pentru Bergson] memoria ar fi actul de rezistenta al duratei fata de materia pur spatiala si intelectuala. Memoria si imaginea, tinand de durata si de spirit, se opun inteligentei si materiei, tinand de spatiu. In sfarsit, in celebra expunere a teoriei fabulatiei, Bergson, nemaipreocupandu-se de memorie, la care a redus initial imaginatia, face din "fictiune" "contraponderea" fireasca a inteligentei, vicarul elanului vital si al instinctului eclipsat de inteligenta: "reactie a naturii contra puterii dizolvante a inteligentei". Aceasta teza generala e cladita pe-o dubla eroare: mai intai pe eroarea care asimileaza "memoria" cu o intuire a duratei, apoi pe eroarea care taie in doua reprezentarea si constiinta in general si minimalizeaza "inteligenta" in dauna intuitiei mnezice sau fabulatoare.

Dimpotriva, memoria e cea care se resoarbe in functia fantastica si nu invers. Memoria, departe de-a fi o intuire a timpului, scapa acestuia din urma in triumful unui timp "regasit", deci negat. Experienta proustiana a "timpului regasit" ni se pare o radicala contrazicere a tezei "existentialiste" a lui Bergson. Crezand ca reintegreaza un timp pierdut, Proust a recreat o vesnicie regasita. Aceasta "forta de perenitate", de care scriitorul e pe deplin constient, se regaseste la toti marii autori. Iar faimoasa problema a existentei unei "memorii afective" nu inseamna altceva decat aceasta posibilitate de sinteza intre o reprezentare reviviscenta, spalata de afectivitatea ei existentiala originara, si afectivitatea prezenta. Amintirea cea mai funesta e dezamorsata de virulenta ei existentiala si poate intra astfel intr-un ansamblu originar, fruct al unei creatii. Departe de-a fi la cheremul timpului, memoria ingaduie o dublare a clipelor si o dedublare a prezentului; ea acorda o densitate neuzitata mohoratei si fatalei scurgeri a devenirii si asigura in fluctuatiile destinului supravietuirea si perenitatea unei substante. Ceea ce face ca regretul sa fie intotdeauna patruns de oarecare desfatare si sa atinga mai curand sau mai tarziu pragul remuscarilor. Intrucat memoria, permitand revenirea asupra trecutului, autorizeaza in parte repararea vitregiilor timpului. Memoria e realmente de domeniul fantasticului, deoarece oranduieste estetic amintirea. In aceasta consta "aureola" estetica care impodobeste copilaria, copilaria fiind intotdeauna si pretutindeni amintire a copilariei, fiind arhetip al fiintei eufemice, care ignora moartea, pentru ca fiecare dintre noi a fost copil mai inainte de-a fi om matur Nici macar copilaria obiectiv nefericita sau trista a unui Gorki sau a unui Stendhal nu se poate sustrage farmecului eufemizant al functiei fantastice. Nostalgia experientei din anii copilariei e consubstantiala nostalgiei existentei. In vreme ce copilaria e obiectiv anestezica, pentru ca n-are nevoie sa faca apel la arta pentru a se opune unui destin muritor de care n-are cunostinta, orice amintire din copilarie, prin dubla-i putere a prestigiului pe care-l confera lipsa de griji primordiala, pe de o parte, iar pe de alta a memoriei, e din capul locului opera de arta.

Dar daca memoria are intr-adevar caracterul fundamental al imaginarului, care e de-a fi eufemism, ea e totodata, datorita chiar acestui fapt, anti-destin si se ridica impotriva timpului. ( . ) Suntem cu totii niste arierati afectiv intr-o privinta: faptul de "a veni pe lume" e in mod obligatoriu o obliteratie functionala, si daca pedagogia primilor ani ai copilariei poate avea o influenta formala asupra simbolismelor metalitatii de baza, nu e mai putin adevarat ca incidentul nasterii si fenomenul memoriei este ineluctabil atat pentru marchizian cat si pentru parizian sau trobriandez. Reflexologia memoriei vine sa confirme deopotriva teza psihanalitica si sa se supuna grandioasei teorii a Reminiscentei. Memoria e putere de organizare a unui intreg plecand de la fragmentul trait, precum mica madlena din Temps perdu. Aceasta putere reflexogena ar fi puterea generala a vietii; viata nu e devenire oarba, ea e putere de reactie, de intoarcere. Organizarea care face ca o parte sa devina "dominanta" in raport cu un intreg e intr-adevar negarea puterii de echivalenta ireversibila care e timpul. Memoria - ca si imaginea - e aceasta magie vicarianta prin care un fragment existential poate rezuma si simboliza totalitatea timpului regasit. ( . ) Actul reflex e, din punct de vedere ontologic, schita acestui refuz fundamental al mortii si anunta spiritul. Departe de-a pleda pentru timp, memoria, ca si imaginarul, se ridica impotriva fetelor timpului, si asigura fiintei, in pofida disolutiei devenirii, continuitatea constiintei si posibilitatea de-a reveni, de-a regresa, dincolo de necesitatile destinului. Tocmai acest regret, grefat pe cea mai profunda si mai indepartata latura a fapturii noastre, ne motiveaza toate reprezentarile si foloseste prilejul tuturor absentelor temporalitatii pentru a face sa se dezvolte in noi, cu ajutorul imaginilor micilor noastre experiente moarte, insasi intruchiparea sperantei noastre esentiale. ( . ) Vocatia spiritului e insubordonarea fata de existenta si fata de moarte, iar functia fantastica se manifesta ca model al acestei revolte. ( . )

Bergson arata admirabil ca "fabulatia" se afla dincolo de-o refulare vulgara: ea e salvgardare esentiala. Dar totodata la inceputul ontologic al aventurii spirituale, ceea ce gasim nu e devenirea fatala, ci negarea ei: si anume functia fantastica. La baza constiintei se afla aceasta "fascinatie" care depaseste cu mult simpla aventura mortala si stavileste alienarea spiritului intr-o acomodare obiectiva. Tocmai aceasta fascinatie, estetica, religioasa, onirica sau patologica, am vazut-o actionand universal si transcendental in fiecare capitol al acestei lucrari. Desigur, imaginea e, intr-adevar, constituita dintr-un "act negativ", dar acest negativ e o putere suverana a libertatii spiritului, nu e decat o negare spirituala, o respingere totala a neantului existential care e timpul si a alienarii disperate, in "sensul propriu" obiectiv.

Sensul suprem al functiei fantastice, care se impotriveste destinului muritor, e deci eufemismul. Exista, cu alte cuvinte, in om o forta de imbunatatire a lumii. Dar aceasta imbunatatire nu e vreo desarta speculatie "obiectiva", intrucat realitatea care se manifesta la nivelul sau e creatia, transformarea lumii mortilor si a lucrurilor in cea a asimilarii adevarului si vietii. Toti cei care s-au aplecat in mod antropologic, adica in acelasi timp cu smerenie stiintifica si largime de orizont poetic, asupra domeniului imaginarului, sunt de acord in a recunoaste imaginatiei, in toate manifestarile ei: religioase si mitice, literare si estetice, acea forta cu-adevarat metafizica de-a se ridica impotriva "putregaiului" care e Moartea si Destinul. Malraux e cel care intr-o carte defineste arta plastica drept un "Anti-Destin" si intr-o alta carte arata cum imaginarul emigreaza incet-incet din strafundurile sacrului in aureola divinului, apoi se metamorfozeaza din ce in ce pana la mercantilizarea profana a artei pentru arta, si, in sfarsit, instituie marele muzeu imaginar al artei intru cinstirea omului. In special etnologia e de acord sa vada in traseul care se intinde de la mitul sacru la arta profana, trecand prin masca rituala si magica, aceeasi miscare a spiritului in opozitie cu descompunerea profanatoare a devenirii si a mortii. Nimeni mai bine ca Griaule, in concluziile magistralei sale lucrari despre mastile dogone, n-a aratat aceasta fraternitate care leaga mitul de arta cea mai putin sacra cu putinta, "de opera comica". Mitul, mai intai, "care formeaza armatura cunostintelor religioase" si care se degradeaza in legende, basme si fabule, invoca functionarea unui ordin de unde moartea este exclusa si, de cum isi face aparitia "neoranduiala" mortii, mitul nu mai e decat "expunerea metodei urmate . de oameni spre a restabili ordinea in masura posibilului si a limita efectele mortii. El contine, asadar, in sine, un principiu de aparare si de conservare pe care-l comunica ritului."

Intr-adevar, ritualul, fie ca e cel al marii sarbatori ciclice Sigui a dogonilor sau cel al funeraliilor si al incheierii doliului, ca si ritualul sacrificial al vechilor mexicani, are drept unic rol sa domesticeasca timpul si moartea si sa asigure in timp, atat indivizilor cat si societatii, perenitatea si speranta. Dar acelasi lucru e valabil pentru toate activitatile estetice: de la cosmetica la teatru, trecand prin coregrafie, sculptarea mastilor si pictura. Mastile sunt "in avangarda apararii impotriva mortii", dupa care se laicizeaza si devin un sprijin al emotiei estetice pure. Tocmai in aceasta trecere de la religios la estetic se situeaza magia si ritualul sau imitativ si de dublare a lumii: initial, marea masca e o imitatie (Biblie) imputrescibila a stramosului. Abia cand imaginatia magica isi pierde "caracterul ei operational", se converteste in estetica. Masca si dansul, fiind niste reprezentari figurative, in timp ce ritmul si pictura sunt deja de ordinul semnului. In sfarsit, mastile si dansurile se degradeaza in pure reprezentari "de opera comica". Dar cine nu vede oare ca acest inventar al imaginarului, de la marele mit sacru la emotia estetica pur laica, este axat in intregime pe fundamentala sa inspiratie care e de-a scapa de moarte si de vicisitudinile timpului? De aceea ne putem insusi acea concluzie pe care Griaule o aplica unei modeste populatii de la cotul Nigerului: "dar chiar de n-ar mai ramane pe aceste platouri decat niste masti golite de sens, niste picturi neintelese si niste dansuri lipsite de obiect, nu e mai putin cert ca, la acest popor, indaratul tuturor acestor forme si tuturor acestor ritmuri, sta cuibarita vointa lui de-a dainui, vointa care-i vine in clipa cand, dupa spusele lui, ia cunostinta de descompunerea adusa de moarte. Si pecetea pe care-o va fi pus Awa pe aceste forme si aceste ritmuri va fi inca o dovada ca, de la obarsie, arta dogonilor e o lupta impotriva putrefactiei". O lupta impotriva putrefactiei, un exorcism al mortii si al descompunerii temporale, astfel ne apare intr-adevar, in ansamblul ei, functia eufemistica a imaginatiei. Mai inainte de a trece in revista categoriile acestei functii eufemistice, ne ramane sa deducem din ceea ce precede forma apriorica a oricarei eufemizari.

Daca durata nu mai e datul imediat al substantei ontologice, daca timpul nu mai e conditia apriorica a tuturor problemelor in general - deoarece simbolul ii scapa - nu mai ramane decat a desemna spatiul ca "sensorium" general al functiei fantastice. Aceasta fabulatie, acest izvor inepuizabil "de idei si imagini" e, dupa propria marturie a lui Bergson, simbolizat de spatiu, "simbol al tendintei plasmuitoare de inteligenta umana", "imagine pur mentala", evident, dar, in ceea ce ne priveste, vom lua aceasta expresie in sens literal: nu exista intuire decat de imagini, in cadrul spatiului, locul imaginatiei noastre. Motiv profund pentru care imaginatia umana e modelata de catre dezvoltarea perceptiei vizuale, apoi de auz si de limbaj, mijloacele noastre de intelegere si de asimilare "la distanta". In aceasta reductie eufemistica a distantarii sunt continute calitatile spatiului.

Mai trebuie desigur sa stabilim semnificatia termenului de spatiu. Fizica contemporana si epistemologii sunt de acord in a recunoaste ca Immanuel Kant nu descrie, sub numele de spatiu, spatiul algebrizat al fizicii - care ar fi un hiperspatiu riemannian care anexeaza timpul ca parametru - ci un spatiu psihologic, care nu e altceva decat spatiul euclidian. Desigur, epistemologia, mai interesata de obiectivitate decat de structurile asimilatoare ale gandirii, se multumeste cu oarecare usurinta sa restranga spatiul euclidian la o aproximatie de prima instanta a hiper-spatiilor. Epistemologia contemporana e totusi perfect constienta de hiatusul care exista intre spatiul euclidian si cel al experientei fizice: deja Leibnitz - cu mult inaintea lui Einstein - ii obiecta lui Descartes ca nici o experienta fizica nu poate oferi in mod obiectiv omogenitatea, similitudinea si absenta antitipiei. Si Kant era, intr-adevar nevoit sa faca din acest spatiu un a priori formal al experientei . Hiper-spatiul fizicii, adica spatiul obiectiv "psihanalizat", nu mai e nici euclidian, nici kantian. Dar spatiul euclidian nemaifiind functional "fizic", adica obiectiv, devine un a priori a altceva decat al experientei. Nu ca perceptia elementara ii scapa, dar perceptia tine deja pe jumatate de domeniul subiectivitatii. Spatiul devine forma apriorica a puterii eufemistice a gandirii, e locul intruchiparilor, intrucat e simbolul operator al distantei stapanite.

Toti cei care s-au preocupat de problema imaginii au remarcat prioritatea formala a ceea ce am putea numi, daca rezervam numele de spatiul micii geneze perceptive, un super-spatiu subiectv. Sartre recunoaste ca spatiul imaginar are un "caracter mult mai calitativ decat intinderea perceptiei: orice determinare spatiala a unui obiect in imagine se prezinta ca o proprietate absoluta" Spatiul devine atunci superlativ si paraseste domeniul indiferentei "localizari" spre a angaja imaginea in "apartenenta". Aceasta disociere intre un "spatiu perceptiv" si un "spatiu reprezentativ" e si concluzia studiului foarte dens al lui Piaget. Spatiul reprezentativ apare cu functia simbolica. Acest spatiu ar fi legat de actiune, deoarece "reprezentarea spatiala e o actiune interiorizata". In sfarsit, observatia lui Sartre concorda cu concluziile examenului patografic cand declara: "Am putea chiar anticipa ca acest spatiu imaginar e mai euclidian (sublinierea noastra) decat spatiul perceptiv, caci in caz de delir, de vis sau de psihoza, elementul topografic si perspectiv e cel suprimat si inlocuit cu o omogenitate nelimitata, fara profunzime si fara legi, fara planuri succesive conform celei de-a treia dimensiuni . " Vom reveni ceva mai incolo asupra acestei constatari capitale; sa retinem deocamdata ca acest super-spatiu euclidian e in anumita privinta un spatiu iconografic pur, pe care nici o deformare fizica, deci temporala, n-o atinge si in care obiectele se deplaseaza liber fara a suferi constrangerea perspectivei. Bachelard a consacrat o intreaga carte unor stralucite variatiuni pe tema acestui "spatiu poetic" care "detemporalizeaza" timpul si defineste, asa cum bine a observat Leibnitz, un "coexistentialism" in care prioritatile distantei temporale se sterg si in care "orizontul are tot atata existenta cat si centrul". ( . ) Bachelard rezuma admirabil descrierea formei fantasticii cand scrie: "Credem uneori ca ne cunoastem in timp, in vreme ce nu cunoastem decat un sir de fixatii in niste spatii ale stabilitatii Fiintei, a unei fiinte care nu vrea sa se scurga, care, chiar in trecut, cand se duce in cautarea timpului pierdut, vrea sa suspende zborul timpului. In cele o mie de alveole ale sale spatiul tine un timp comprimat. La aceasta serveste spatiul". Spatiul serveste la aceasta pentru ca functia fantastica nu e decat aceasta, rezerva nesfarsita de vesnicie impotriva timpului. Ceea ce-l determina pe un psihanalist sa scrie: "Spatiul e prietenul nostru", "atmosfera noastra" spirituala, in vreme ce timpul "consuma". Astfel ca forma apriorica a eufemismului e spatiul euclidian, "prietenul nostru", care atat de usor face abstractie de incercarea perceptiva si temporala. E necesar acum sa examinam care sunt proprietatile acestui spatiu fantastic.

Piaget a disociat o tripla etajare ontogenetica in reprezentarea spatiului: ar exista mai intai o reprezentare a unor "grupuri" de lucruri, ceea ce ar constitui "raporturile topologice elementare", ar urma apoi coordonarea acestor date topologice fragmentare in "relatii de ansamblu" sau "relatii proiective elementare", "topologicul procedand din aproape in aproape, fara sistem de referinta, in vreme ce proiectivul se refera la punctele de vedere coordonate". In sfarsit, ar veni "spatiul euclidian propriu-zis", care face sa intervina similitudinea. Or, aceasta tripla etajare a spatiului ni se pare prefigurata in cele trei proprietati ale spatiului fantastic, asa cum le putem induce din studiul nostru structural: topologia, relatiile proiective, similitudinea nu sunt decat trei aspecte perceptive si genetice ale ocularitatii, profunzimii si ubicuitatii imaginii.

Trebuie sa subliniem mai intai, o data cu Binswanger ocularitatea celor mai importante dintre reprezentarile noastre. Imagini si arhetipuri au drept atlas senzorial de predilectie atlasul vizual. Totul se petrece ca si cum obiectul ne-ar parveni prin intermediul unei mescalinizari naturale. Cum mescalina transforma atlasul auditiv in atlas vizual, exista in noi o aptitudine fireasca de a traduce orice senzatie si orice urma perceptiva in teme vizuale. "Ocularitatea" are darul sa lumineze toate excitatiile senzoriale si conceptele. Fapt indicat de terminologia vizuala a artelor muzicale: inaltime, volum, masura, crescendo nu fac decat sa exprime, prin intermediul imaginatiei muzicale, caracterul topologic funciar al oricarei imagini. Simetria, aceasta virtute de explorare vizuala, se afla la baza fugii, a armoniei ca si a muzicii seriale. ( . ) E si motivul pentru care orice expresie iconografica, chiar cea mai "realista", se indreapta inevitabil spre domeniul imaginarului. Faptul de-a vedea si de-a oferi vederii e pe linia unei poetici. E ceea ce dovedeste arta fotografica: "obiectivul" aparatului fotografic, fiind un punct de vedere, nu e niciodata obiectiv. Contemplarea lumii inseamna deja transformarea obiectului. Ocularitatea e, asadar, cu-adevarat o calitate elementara a formei apriorice a fantasticii.

Al doilea caracter al imaginii e faimoasa profunzime". Dar sa ne intelegem bine asupra acestui cuvant, care trebuie luat in sensul lui cel mai larg si cvasi-moral, adica mai mult fizic decat literal geometric. Intrucat profunzimea perspectiva a geometriei si a picturii occidentale nu e decat un caz particular si materializat al unei ierarhii spontane a figurilor. Nimic nu e mai semnificativ decat exemplul picturii: cu tot caracterul functional plat al celor doua dimensiuni ale tabloului, e recreata spontan o a treia dimensiune, nu numai datorita procedeelor occidentale ale trompe l'oeil-ului, ci si printr-un simplu decalaj de valori sau de culori care provoaca "rasucirea" unei suprafete obiective plate, dar mai ales in desenul si pictura omului primitiv, a copilului, a Egiptului antic, imaginatia le reconstituie spontan profunzimea in vreme ce figurile se suprapun vertical pe suprafata tabloului. Motiv esential pentru care toate scolile de pictura - cu exceptia celei din Renastere - isi manifesta dispretul fata de "artificiile" perspectivei geometrice, stiind bine ca cea de-a treia dimensiune este un factor imaginar acordat suplimentar oricarei figuri. Orice spatiu "gandit" comporta in el insusi stapanirea distantei, care, scoasa din timp, spontan si global inregistrata, devine "dimensiune" in care succesiunea distantei se estompeaza in folosul simultaneitatii dimensiunilor. Putem, pare-se, sa renuntam la atat de celebra pseudo-problema care consta in intrebarea: ce senzatie ne provoaca profunzimea? Intrucat profunzimea nu e calitativ deosebita de suprafata, deoarece ochiul se "lasa inselat". Dar ea e distincta, temporal pentru efort si algebric pentru concept. In mod global cele trei dimensiuni sunt date in cadrul imaginii. Asa cum nici un psiholog nu-si pune intrebarea de unde vine prima sau a doua dimensiune, nu trebuie sa ne intrebam nici asupra originii celei de-a treia. Timpul si asteptarea sunt cele care transforma aceasta dimensiune in distanta privilegiata, dar initial pentru imaginar, ca si pentru viata, pentru puisorul de gaina care-si sparge coaja si da fuga la viermisori, spatiul se infatiseaza dintru inceput cu cele trei dimensiuni ale sale. Spatiul e, constitutional, o invitatie la profunzime, la marea calatorie. Copilul care intinde bratele spre luna are in mod spontan constiinta acestei profunzimi in varful degetelor si e mirat doar de faptul ca nu atinge imediat luna: il deceptioneaza substanta timpului, nu profunzimea spatiului. Deoarece imaginea, ca si viata, nu se invata: se manifesta. "Relatia de ansamblu" a fragmentelor topologice e legata de insasi conceperea acestor fragmente ca plurale, de actul sintetic al oricarei gandiri manifeste.

In sfarsit, cel de-al treilea caracter al imaginii e ubicuitatea sa fata de intinderea perceptiva, e omogenitatea spatiului euclidian. Am subliniat deseori aceasta proprietate pe care o are imaginea de a nu fi afectata de situatia fizica sau geografica: locul simbolului e plenar. Indiferent ce pom, indiferent ce casa poate deveni centrul lumii. Pe istoricul religiilor l-a frapat puterea de repetare a ceea ce el numeste "spatiu transcendent" sau "timpul mitic". Sa mentionam insa ca acest ultim termen e abuziv: a repeta inseamna a nega timpul si e vorba, intr-adevar, indeosebi de un "non-timp" mitic. Aceasta facultate de repetare, de "dublare", acest sincronism al mitului, daca e strain de un spatiu fizic, constituie in schimb fundamentala calitate a spatiului euclidian, in care omogenitatea asigura deplasarea instantanee a figurilor, ubicuitatea prin similitudine. Mai mult, asa cum omogenitatea nu fixeaza nici o limita extinderii sau reducerii infinite a figurilor, tot asa am verificat in repetate randuri acea putere de "gulliverizare" sau de "gigantizare" a imaginii. Si aceasta facultate de identificare a gandirii mele - cea care-mi ingaduie sa denumesc si sa recunosc, de pilda, triunghiul isoscel - pare intr-adevar derivata din acea prima putere de-a pastra imaginile intr-un loc in afara timpului, unde instantaneitatea deplasarilor e permisa, fara ca obiectul sa imbatraneasca sau sa se schimbe. Bachelard, reluand teza lui Reiser, a aratat in mod just ca logica identitatii e strans legata de teoria euclidiana a spatiului. Principiul identitatii are o forma pur euclidiana bazata pe particularitatile unei astfel de geometrii: grupul deplasarilor si grupul similitudinilor.

Fie-ne ingaduit o data in plus sa inversam termenii problemei: omogenitatea spatiului isi are originea in vointa ontologica de identitate, in dorinta de-a transcendentaliza timpul si de-a eufemiza schimbarea intr-o deplasare pura, care nici nu dureaza, nici nu afecteaza. ( . ) Putem constata nu numai ca in geometria euclidiana similitudinile si egalitatile sunt niste ubicuitati formalizate, dar si ca tautologia din care decurge identitatea permite dimpotriva toate ambiguitatile. Experienta de antitipie, pe care-o ratifica principiul aristotelic de excluziune, e extrinseca experientei imaginare. Dar mai ales aceasta derivatie a excluziunii pornind de la omogenitatea euclidiana n-ar permite intelegerea a doua dintre caracterele fundamentale ale fantasticii, corolare ale ubicuitatii: participarea si ambivalenta reprezentarilor imaginare. S-a remarcat de atatea ori si, Lévi-Bruhl si-a consacrat o parte majora a talentului sau spre a o sublinia, felul in care reprezentarea umana actioneaza intotdeauna "in acelasi timp si sub acelasi raport" pe doua registre, ca e intrucatva mitica fara ca pentru aceasta sa fie mistificatoare, fara sa piarda, adica sensul necesitatilor si al semnificatiilor temporale. Pentru primitiv, stalpul central al locuintei e barna de constructie si in acelasi timp sanctuar al duhurilor stramosesti, si fiecare stalp e sanctuarul. In felul acesta se constata ambivalenta reprezentarii stalpului si participarea la o substanta sacra comuna de obiecte indepartate in timp sau de locul geografic. Or, aceasta modalitate a reprezentarii e absolut straina intregii logici bivalente a discursului aristotelic.

Timpul, numai timpul e cel care transforma principiul de identitate in "riscul unei primejdii", risc iremediabil al greselii si al contradictiei. Pentru o gandire atemporala, totul e intotdeauna gandit in cadrul simultaneitatii si al antagonismului, in illo tempore, "in acelasi timp si sub acelasi raport". Timpul apare ca insasi prelungirea identitatii in non-contradictie. Spatiul e factor de participare si de ambivalenta. Bleuler, creatorul conceptului de ambivalenta si primul sau observator metodic, remarca intr-adevar ca starea de constiinta pragmatica, de interes temporal, nu face decat sa disocieze ambivalenta: "Omului normal ii place trandafirul in pofida spinilor . uneori la schizofrenic, cele doua semne afective se manifesta alternativ (sublinierea noastra) in mod caleidoscopic . " Dar in stari de intensa imaginatie, cand reprezentarea e cu-adevarat dezinteresata, cele doua afecte se maifesta simultan: bolnavului "ii place trandafirul pentru frumusetea lui, dar il uraste totodata din pricina spinilor lui". Asadar timpul si numai timpul e cel care introduce incet-incet o diferentiere exclusiva in reprezentarea asa-zis "normala", reprezentarea pura fiind de domeniul simultaneitatii - deci al ambivalentei - si intermediara a domeniului alternantei. Aceasta analiza bleuleriana e capitala. Nu numai intrucat implica constatarea ca spatiul e forma imaginarului si ca explica ambivalenta, dar si mai ales, asa cum vom vedea indata, pentru ca disociaza trei categorii de eufemizare: cea a lui in pofida sau cea a lui impotriva, cea a alternativei si in sfarsit, cea a simultaneitatii. ( . )

Putem trage concluzia acestui capitol, afirmand ca spatiul fantastic si cele trei calitati ale sale: ocularitate, profunzime, ubicuitate, de care depinde ambivalenta, constituie forma apriorica a unei functii a carei ratiune de-a fi este eufemismul. Functia fantastica e asadar, functia Sperantei. ( . )