Frazarea

Frazarea

In perioada be bop s-a renuntat aproape cu totul la improvizatia tematica predominand improvizatia bazata pe arpegierea acordurilor din componenta chorusului. Dinamica frazarii de acest tip este generata, asa cum am mai spus de suprapunerea fragmentelor melodice cu lungimi diferite peste quadratura metrica a chorus-ului. Nu numai ca lungimea acestor fraze melodice variaza, dar ele incep si se termina mereu pe un alt timp al masurii atentand permanent la simetria formala cu care urechea muzicianului european este, in general, obisnuita. Pentru a ne familiariza cu aceasta situatie ritmica propun cateva exercitii de frazare ce contin doar doua inaltimi.

Exercitiile 14 A, B si C

Importanta frazarii in discursul melodic de tip be bop se poate evidentia si prin lecturarea sau invatarea unor teme caracteristice acelei perioade cum ar fi Stright no chaser de Th Monk* sau Oleo** de Sonny Rollins. Ajunsi in acest punct vom trata un subiect ce tine mai mult de relatia improvizatiei cu unitatile formale, dar care nu putea fi aprofundat in sectiunea a III-a, in lipsa unor cunostinte de armonie si melodica specifica, prezentate abia in sectiunile urmatoare.

*Aceaste piesa, compusa pe structura de blues, se gaseste la anexa18 si pe track-ul 30 de pe CD.

** Anexa 19, Track 31

'Rhythm changes

Aceasta sintagma este o prescurtare ce se refera la structura armonica changes) a piesei I got Rhythm de George Gershwin. Prin posibilitatile improvizatorice pe care le ofera Rhythm changes a fost si este, dupa forma de blues, cea mai frecvent uzitata matrice armonico-formala din istoria jazzului main stream. Intre piesele mai cunoscute, construite pe aceasta structura amintesc: Anthropology (Charlie Parker/Dizzy Gillespie),Cotton Tail (Duke Ellington), Dexterity, Moose the Mooche (Charlie Parker), Good Bait (Tadd Dameron), Lester Leaps In (Lester Young), Rhythm-A-Ning (Thelonious Monk), Straighten Up and Fly Right (Nat King Cole), Flintstones (Hoyt Curtin) si mai sus mentionata Oleo (Sonny Rollins).

Rhythm changes contine 32 de masuri organizate dupa urmatoarea schema:

│ I - VI m │ II -V7 │ I -VI m │ II -V7 │ I - I7 │ IV - IV°7(IVm) │ I -VI │ IIm - V7 I
│ I -VI m │ II - V7 │ I -VI m │ II - V7 │ I - I7 │ IV - IV°7(IVm) │ I -V7 │ I │

Puntea este alcatuita dintr-o serie de acorduri majore cu septima mica ce se succed din cvarta in cvarta suitoare, incepand cu treapta a III-a.
| III7 | III7 | VI7 | VI7 | II7 | II7 | V7 | V7 |
In ltima sectiune se repeta structura de la masurile 8-16.
Transpusa in gama C major toata schema arata astfel:
| C Am7 | Dm G | C Am7 | Dm G | C C7 | F F ° (Fm) | C Am7 | Dm G || C Am7 | Dm G |C Am | Dm G| C C7 | F F ° (Fm) | C G | C || E7 | E7 | A7 | A7 | D7 | D7| G7 |
G7 || C Am7 | Dm G |C Am | Dm G| C C7 | F F ° (Fm) | C G | C ||
De-a lungul timpului s-au intrebuintat numeroase variante ale acestui chorus. Listarea lor s-ar putea desfasura pe multe pagini. In cele ce urmeaza, transcriem doar una dintre ele urmand sa revenim asupra acestui subiect in volumul trei la capitolul dedicat jazzului main stream contemporan:
| C C#dim | Dm D#dim | Em7 A7 | Dm G7 | C C7 | F F#dim | C/G A7 | Dm G7 ||
C C#dim | Dm D#dim | Em7 A7 | Dm G7| C C7 | F F#dim | C/G G7 | C || E7 | E7 | Eb7 | Eb7 | D7 | D7 | Db7 | Db7 || C C#dim | Dm D#dim | Em7 A7 | Dm G7| C C7 | F F#dim | C/G G7 | C ||

Este important de retinut ca in rhythm changes se succed cate doua acorduri ce apartin fie tonicii (C, Am) fie dominantei (Dm, G7) s.a.m.d. Puntea incepe cu treapta a III-a sau o substitutie de-a ei si se indreapta, pe parcursul a 8 masuri catre tonica.
Structuri rhythm changes in do si si bemol se gasesc la anexele 19 si 20, cu track-urile corespunzatoare 31 si 32 de pe CD.

In exemplul 32 am transcris 2 chorusuri improvizate de Tommy Flannagan* pe structura piesei Oleo.

* Sintetizand in arta sa mai multe curente ale istoriei jazzului, pianistul si compozitorul Tommy Flannagan poate fi un punct bun de pornire in studiul improvizatiei main stream. Versiunea originala a solo-ului se gaseste pe discul Eclypso editat in 1974 de casa Enja Records.

Exemplul 34 Oleo -Tommy Flannagan

Analiza 5. Fara a intra in detalii despre constructiile melodice prestabilite, asa numitele patterns, pe care le vom trata in capitolul urmator, analiza noastra isi propune sa puncteze cateva elemente ce ies in evidenta la audierea acestor variatiuni improvizatorice.

1. In primul chorus, se remarca tripla aparitie a unui pasaj folosit de improvizator in relatie cu acordurile I F Fm I Em Am I din masurile 6- 7, 14 - 15 si 30 -31. S-ar putea interpreta folosirea acestui pasaj ca lipsa de fantezie. In realitate este vorba de o viziune estetica diferita asupra originalitatii, individualitatii sau chiar a varietatii discursului muzical. Acest gen de prefabricat, care in limba engleza si implicit in teoria jazzului poarta numele de pattern, este folosit mai mult din ratiuni ritmico - melodice functionand intocmai ca o piesa de lego pe care poti sa o fixezi in diferite puncte ale ansamblului. Nimeni nu se intreaba daca aceasta piesa are sau nu un anumit grad de originalitate.
2. Pe parcursul celor doua chorus-uri coexista doua modalitati improvizatorice distincte. A) motivica -enuntiativa (in masurile 1, 2 ,3 ,4 ,9 ,10, 17, 18, 34 si 41) si B arpegiata (in restul intervalului). Se poate observa ca inceputurile de fraza sunt structurate motivic fiind apoi continuate prin arpegierea acordurilor, desfasurarea unor scari muzicale sau insertia unor fraze prestabilite.
3. Unele dintre aceste fraze prestabilite, sunt plasate in contexte armonice diferite de structura lor intrinseca asa cum e cazul pasajului de la masurile 42-43 care s-ar fi potrivit armonic masurilor 41-42. Decalajele asumate ne pot ajuta sa intelegem mai bine modul cum sunt folosite aceste elemente ale improvizatiei jazzistice numite patterns. Ele au atat un rol in discursul ritmico melodic, dar pot fi si elemente ale jocului formal realizand prin plasamentul lor tensiuni, ruperi de simetrie sau, din contra, intrarea in matca normalitatii.
4. Pattern-urile sunt si parte integranta a vocabularul improvizatoric, prin aceasta capatand un rol bine determinat in discurs, prezenta lor putand fi usor semnalata de catre orice muzician de jazz instruit.