SISTEME SONORE SI RITMICE IN FOLCLORUL MUZICAL ROMANESC

SISTEME SONORE SI RITMICE IN FOLCLORUL MUZICAL ROMANESC

Sisteme sonore

Atunci cand romanticii si-au indreptat atentia spre cantecul popular au fost frapati de ciudatenia melodiei, care nu supunea regulilor cunoscute de muzica culta, nici in ce priveste constructia melodiei si nici a gamelor 'utilizate'; unele se bazau doar pe cateva sunete, fiind considerate drept fragmente ale gamelor majore si minore; altele nu respectau structura majorului si a minorului cunoscute din studiul muzicii, fiind, prin urmare, considerate 'game modificate'. Abia compozitorii scolilor nationale au pus problema tratarii armonice adecvate a melodiilor populare, caracterul modal al acestora intrand in discutie. S-au descoperit similitudini cu modurile antice grecesti si cu cele din muzica gregoriana. In sfarsit, unele melodii heptacordice se incadrau in modurile cunoscute si studiate de catre muzicieni. Alte melodii ramaneau insa pe 'moduri defective', utilizand numai cateva sunete, dispuse treptat sau prin salturi. A trebuit sa treaca ani pana muzicologi ca George Breazul, Constantin Brailoiu sa demonstreze ca aceste melodii se bazeaza pe sisteme muzicale arhaice, reprezentand faze de evolutie a limbajului muzical si pe care memoria colectivitatii le transmite peste milenii.

Folclorul muzical romanesc pastreaza melodii care reprezinta aceste faze de evolutie, fiind bogat si variat din punct de vedere modal.

Unele melodii vadesc o origine instrumentala, avand la baza sunetele rezonantei naturale; alte scari s-au dezvoltat fie prin evolutia treptata a unei celule de 2-3 sunete fie prin transpunerea ei, alteori prin umplerea prin diverse moduri a intervalelor existente intre sunete.

Notiunile de mod si sistem sonor nu sunt sinonime ci complementare, zona lor comuna fiind cea raportului dintre sunete.

Modul popular se defineste nu atat prin numarul elementelor sale, ci prin tipul relatiilor dintre acestea si combinatiile sonore obtinute. El este un anume sistem de alcatuire (compunere) a melodiei prin formule, intorsaturi specifice care diferentiaza o structura modala de cea tonala.

Modul popular este un anume sistem de alcatuire (compunere) a melodiei prin formule, intorsaturi specifice care diferentiaza o structura modala de cea tonala[1].

Daca muzica savanta are la baza un singur sistem (cel tonal), in muzica populara exista mai multe sisteme.

Dupa numarul de sunete si modul de organizare a acestora, scarile existente apartin mai multor sisteme, grupandu-se in:

1. Sisteme prepentatonice si prepentacordice;

2. Sisteme pentatonice;

3. Sisteme pentacordice si hexacordice;

4. Sisteme heptacordice.

Sisteme prepentatoaiee si prepentacordice

In evolutia istorica a scarilor muzicale, scarile prepentatonice ocupa primul loc[2]. Desi nu avem documente prin care sa cunoastem structura melodiilor din epoca preistorica si cea antica indepartata, putem concluziona asupra muzicii din epocile respective studiind:

a) folclorul popoarelor primitive - muzica lor se bazeaza in buna parte pe scari modale cu sunete putine si cu ambitus restrans;

b) folclorul copiilor;

c) folclorul anumitor popoare civilizate care mai pastreaza urme de cultura primitiva (printre care si poporul nostru). Aceste popoare sunt legate, de cele mai multe ori, de anumite ritualuri sau obiceiuri foarte vechi (colinde, bocete, cantece de leagan etc.), deci, este firesc ca omul sa fi cantat intai melodii cu o structura mai simpla deci cu sunete putine si cu ambitus restrans. Aceste scari au fost insa studiate mai putin decat celelalte. Teoreticienii le numesc, de obicei, oligocordii sau scari oligocordice, ceea ce inseamna scari cu trepte putine, adica maximum patru trepte.

George Breazu a fost primul care le-a numit scari prepentatonice, adica premergatoare scarilor pentatonice.

in melodie, scarile prepentatonice capata anumite functii melodice. Dintre acestea cele mai importante sunt: finala ("finalis') si initiala ("initium'). Aceste doua functii nu pot lipsi nici din cel mai simplu cantec. La scarile prepentatonice, initiala este intotdeauna mai inalta decat finala, deoarece este firesc ca momentul de inceput al unui cantec sa corespunda unui efort vocal mai mare decat cel de la sfarsitului cantecului.

Din sistemele prepentacordice dac parte: bicordiile, tricordiile si tetracordiile.

Bicordiile, in care finala poate fi sunetul inferior sau cel superior se intalnesc in unele cantece si jocuri de copii sau in strigatele de strada ale vanzatorilor.

- cordie = fara "salturi' intervalice;

- tonie = cu "salturi' intervalice;

Aceasta impartire a scarilor cu trepte putine in doua categorii, in functie de prezenta sau absenta "saltului' intervalic, a fost initiata de Constantin

Brailoiu[3].

Tricordiile sunt frecvente in folclorul copiilor, in unele colinde, cantece de seceta, cantece de leagan, bocete.

Tetracordiile sunt frecvente in colinde, bocete, cantece ceremoniale, uneori in dansuri.

( E Comisel, Folclor muzical, nr.20, pg.276)

Din sistemul prepentatonic fac parte: bitonii, tritoniiie, tetratoniile Bitoniile, formate din doua sunete la intervale variate (terta mare sau mica, cvarta, cvinta) se intalnesc in folclorul copiilor si in bocete.

Tritoniile se intalnesc in folclorul copiilor, in cantece de leagan, cantece de seceta, bocete.

Tetratoniile pot fi intalnite in folclorul copiilor, cantece de leagan, cantece de seceta.

Sisteme pentatonlce

Daca scarile prepetatonice ocupa primul loc in evolutia istorica a scarilor muzicale, asa cum este firesc, locul al doilea, in aceasta evolutie, trebuie sa-1 ocupe scarile cu cinci trepte, adica pentatoniile. in scarile modurilor pentatonice sunetele se succed treptat si prin salturi de terte.

Scarile pentatonice sunt primele scari muzicale pe baza carora oamenii au creat o teorie muzicala.

Este interesant de constatat ca, in antichitatea indepartata, cifra cinci era considerata o "cifra sacra', ea corespunzand numarului deetelor de la o mana, numarul astrilor cunoscuti in aceea vreme si numarul zilelor intr-o saptamana (la inceput saptamana a avut cinci zile). Deci faptul ca serile pentatonice au facut obiectul primelor teorii muzicale poate fi pus si pe seama corespondetei dintre aceasta "cifra sacra' si numarul treptelor pentatonice.

Modurile pentatonice se prezinta in forme variate: pentatonica anhemitonica (in limba greaca an =fara, hemitonos = semiton) si hemitonica.

Privind geneza pentatoniei, o ipoteza foarte raspandita o prezinta, decurgand din seria de cinci sunete inlantuite prin cvinte perfect ascendente; aceasta ordine reala este apoi transpusa intr-o ordine aparenta. Acest fel de notare are un caracter teoretic, sistematic, netinand seama de "sensul general descendent' al liniilor melodice populare.

Dupa teoria chineza, a carui vechime este indiscutabila, formarea scarii pentatonice este asemanatoare cu cea amintita mai sus:

Modurile pentatonice anhemitonice cele mai obisnuite se deduc din aceasta succesiune de patru cvinte perfecte. De la primul mod al

pentatonicului (acelasi ca si modul i al chinezilor) se formeaza celelalte

patru, plecand de la un sunet generator - SOL (deoarece ofera cele mai mari comoditati grafice):   2M 2M 3m 2M 3m

Ceea ce nu s-a demonstrat pana acum este posibilitatea fundamentarii celui de-al doilea tip pentatonic anhemitonic, descoperit de George Breazul, pe principiul rezonantei naturale.

Pornind de la un sunet dat - SOL, armonicele vor fi:

Daca asezam sunetele in scara, pornind de la aceeasi treapta SOL, obtinem:

Este zona sunetelor 1-9 din rezonanta naturala sau numai a sunetelor 5-9.

Frecventa pentatoniilor hemitonice in muzica folclorica este mai redusa, insa vechimea lor este incontestabila, de vreme ce insusi Aristoxenos (secolul al IV-lea i.Cr.) se refera la ele, mentionand melodii in care nu sunt uitate semitonurile si contin intervale de terta mare (numit diton in teoria cantului gregorian, de unde si denumirea de pentatonica ditonica).

Dragos Alexandrescu trateaza pentatoniile hemitonice astfel:

- pentatoniile hemitonice diatonice (propiu-zise si mixte);

- pentatoniile hemitonice cromatice (care depasesc seria celor sase

cvinte).

Structura modurilor pentatonice hemitonice propiu-zise este urmatoarea: doua secunde mici, o secunda mare si doua "salturi' de terta mare.

Structura modurilor pentatonice hemitonice mixte este: o secunda mica, doua secunde mari, un "salt' de terta mica si unul de terta mare.

Modurile pentatonice hemitonice diatonice au ca element comun picnomil de terta (mare sau mica), iar cele pentatonice hemitonice cromatice au in cadrul picnonului o secunda marita.

Sisteme pentacordice si hexacordice

Se numesc peniaeordii modurile ce folosesc cinci sunete diferite, dispuse in scara, prin trepte alaturate[4].

Daca in scarile pentatonice prezenta semitonului era facultativa, inscarile pentacordice este obligatorie.

Modurile pentacordice sunt de doua feluri: diatonice si cromatice.

- pentacordii diatonice:

- pentacordii cromatice:

Hexacordiile sunt sisteme modale alcatuite din sase sunete diferite dispuse in scara prin trepte alaturate[5].

Ca si pentacordiile, modurile hexacordice sunt de doua feluri: diatonice si cromatice.

- hexacordii diatonice:

Spre deosebire de scarile pentatonice, scarile pentacordice nu pot forma singure un subsistem ci se asociaza cu scarile hexacordice, formand impreuna sistemul scarilor preheptatonice[6] , insa nu au caracter exclusiv tranzitoriu, ci reprezinta sisteme bine consolidate, mai ales in colinde si alte categorii folclorice "ocazionale'. Prezenta hexacordiilor in asemenea creatii le atesta o vechime mult anterioara fundamentarii lor teoretice.

Sisteme heptacordice

Sistemele heptacordice pot fi denumite si heptatonice, fiind rezultatul ambelor cai evolutive, insa, consecventi principiului treptelor alaturate, unii autori[7] prefera acest termen.

Prin prisma conceptiei evolutive asupra sistemelor evolutive asupra sistemelor sonore, imbratisate de numerosi muzicologi, printre care romanii George Breazul, Constatin Brailoiu si discipolii lor, apar rezerve fata de ideea ca heptacordia ar fi stadiul finit, iar eventualele sunnete care se interpun printre cele sapte (fie ca e o constructie diatonica fie cromatica) trebuie interpretate ca "sateliti' ai acestora. Este adevarat ca, cel putin cele sapte sunete ale heptacordiilor diatonice se explica perfect prin aceeasi scara pitagoreica (incepand cu sunetul FA, socotit inca din antichitate baza tuturor sistemelor: FA-DO-SOL-RE-LA-MI-SI), insa "granita' dintre diatonism si cromatism este estompata tot de sirul cvintelor care poate fi extins, dupa cum se stie in ambele directii. Neexcluzand "infiltrarea' tonalitatii in unele directii devenite folclorice, am exagera, explicand de pilda, ca mixolidicul este un "major fara sensibila', iar aceasta sensibila nu este altceva decat ultimul sunet din seria diatonica.

Fara indoiala sistemele se pot compara, atat cele modale intre ele (antic, medieval, popular), cat si toate acestea cu sistemul tonal, identificandu-se aspecte comune asemanatoare:

. incadrarea (uneori artificiala) a acestora in octava (cu exceptia, in mare masura, a celor folclorice);

. sensul general descendent al constructiilor modale (unele scari au si fost astfel notate, in primul rand cele ale sistemului modal elen, apoi, aproape generalizandu-se cele folclorice);

. existenta modului cromatic (cu exceptia modurilor gregoriene); mai mult decat atat, in unele sisteme sunt prezente microintervalele, dovada, pe de o parte, a originii populare a acestora, iar pe de alta parte, a simbiozei cu cuvantul;

. un aspect care apropie, dar si deosebeste sistemele, este functionalismul . Unele erori au ca sursa aplicarea in muzica populara a unui functionalism care nu-i este propiu si care nu tine seama de realitatea muzicala propiu-zisa.

Nici tetracordul teoriei eline si nici octava gregoriana nu pot fi tratate cu aceeasi rigiditate in sistemele folclorice sonore, inclusiv in cele heptacordice; aceasta nu pentru ca n-ar reprezenta si aici, cand este cazul arhitecturi la fel de ferme, ci pentru ca structurile sunt mult mai variate.

In mod normal scara trebuie sa redea exact componenta in sunete a melodiei.

Prezent in cantarea gregoriana (vox finalis, repercma), in cea psaltica ("sunetele stapanitoare ale ehului'), in tonalitate (tonica, dominanta, etc.), functionalismul sonor difera si nu se poate, deci, suprapune celui folcloric.

Sistemele heptacordice folclorice poarta in continoare, totusi, denumiri consacrate. Provenind din antichitatea elina (Doristi, Phrygisti, Lydisti, etc.), preluata fiind de cantul gregorian (Dorius, Phrygins, Lydius, etc.), aceasta terminologie este cel mai mult uzitata si pentru modurile populare. Denumiri ca: Modul RE, Modul MI, etc. nu se jusifica, pentru ca in practica rareori se respecta inatimea absoluta.

Cea mai reala clasificare se realizeaza nu dupa asezarea sunetelor in scara si nici dupa sirul cvintelor, ci dupa frecventa de creatie. Interesant este faptul ca sistemele apar rareori in forma lor pura, ci mai mult combinate: lidico-mixolidic, dorieo-frigic, etc. Deseori, aceste combinatii nu au un caracter constant, intecalandu-se, de exemplu, pasaje cu sexta mare in frigic sau eolic, cu sexta mica in doric, cu cvarta marita in ionic sau mixolidic, cu septima mica in lidic sau ionic, secunda mica (frigica) finala in doric sau eolic, cvarta marita in doric sau eolic si iata-ne ajunsi, prin ultima inflexiune, si in atmosfera cromatica.

Sunt de mentionat acele particularizari care definesc un specific zonal sau national ("cadenta bihoreana', "scara majora nationala' - do - re# - mi - fa# - sol - la - sib) dar si de eliminat unele exagerari cum ar fi notiunea de gama tiganeasca[8] , etc.

Sugestiva este, de asemenea, denumirea de sisteme acustice, cu toate rezervele justificate (la al doilea timp pentatoic anhernitonic) ca, in general, sistemele sonore se pot interpreta si prin rezonanta naturala.

Tinzand spre clarificari terminologice, vom mentine denumiri cunoscute, utilizand, pentru situatii ambigui ce contin structuri diatonice, acustice sau cromatice formulari cum ar fi: dorico-frigic, eolic cu cvinta micsorata, lidico-mixolidic cu cvinta rnarinta intre treptele intai si a doua, etc.

Sustinand vechimea genului cromatic - Cu toate ca noi am imprumutat aceasta intonatie de la alte popoare[9] , dar recunoscand preponderenta celui diatonic in muzica populara romaneasca, etnomuzicologul Ciobanu Gheorghe clasifca modurile cromatice pe criteriul "patrunderii in cat mai multe genuri' si al raspandirii teritoriale:

. cromaticul l (secunda marita intre treptele 3 si 4);

. cromaticul 2 (secunda marita intre treptele 2 si 3);

. cromaticul 3 (secunda marita intre treptele l si 2);

. cromaticul 4 (secunda marita intre treptele 5 si 6);

. cromaticul 5 (secunda marita intre treptele 4 si 5);

. cromaticul 6 (secunda marita intre treptele 4 si 5).

Functionalism sonor

Atunci cand afirmam ca i s-a aplicat pana acum creatiei folclorice un functionalism ce nu-i este propriu si ca surprinde siguranta precizarii functiilor in muzica populara de catre unii cercetatori, nu contestam definitiilr care se acorda functionalismului sonor in general, din unghiuri de vedere diferite, muzicienii surprind, mai ales, aspectul ierarhizarii sunetelor, apoi pe cel al "interraportarii', al "interdependentei lor'. Tocmai din aceasta din urma deriva cel dintai, pentru ca functiile - pe care noi le identificam si ierarhizam - nu sunt decat rezultatul atractiei dintre sunete, la care se refera si Constantin Brailoiu, chiar daca insista asupra "indiferentei functionale' in intentia denumita "modala' si cea asa numita "tonala'. Aceasta atractie poate fi explicata pe baze naturale, dar, mai curand, suporta o motivatie psihologica, estetica, sociala, etnica.

Creatia muzicala folclorica nu se performeaza si nu se percepe, deci, prin sunete izolate ci prin formule sonore constituite pe baza atractiei prin anumite conexiuni. Aceste conexiuni angajeaza atat sunetele vecine, cat si sunete mai indepartate, pe intinderi melodice mai largi (macroconexiuni), conferindu-le un anumit rol in desfasurarea muzicala.

Se remarca, in general, preferinta pentru desfasurari melodice treptate, predominand, asadar, intervale mici de secunda si terta; nu poate fi neglijata, totodata, importanta repetarii sunetelor, rolul structurator al "intervalului' de prima in unele categorii, cum ar fi, de pilda, bocetele, in care predomina secundele mari.

Unele intervale pot fi considerate primordiale - terta mica, secunda mare, cvarta perfecta, cvinta perfecta; ele se recunosc cu usurinta in configuratiile unor categorii cum ar fi repertoriul copiilor, cantecul de leagan, repertoriul obiceiurilor calendaristice, repertoriul funebru, semnalele din bucium, cantecul propiu-zis de stil vechi, doina arhaica si unele balade de melodii de joc.

Pentru anumite zone sau categorii, unele intervale sunt caracteristice: cvarta marita bihoreana (din baza scarii si sunetul al patrulea, cadenta finala fiind pe sunetul al doilea); cvinta micsorata dintre treptele intai si a cincea din unele cantece si doine moldovenesti sau din unele balade sau doine muntenesti; secunda marita dintre treptele a treia si a patra, a doua si a treia, intaia si a doua, a cincea si a saptea, din unele colinde, cantece ale miresei, bocete, balade, doine, cantece propiu-zise, melodii de joc; terta mare descendenta intre treptele a treia si intaia in unele cantece rituale, doine, balade, cantece propiu-zise din sudul tarii, sexta mare ascendenta sau descendenta din unele doine si cantece maramuresene.

Atractia sonora reliefeaza, intr-adevar, unii stalpi melodici, dar acestia apar numai datorita unor raporturi pregnanat functionale, intre care se impune mai ales cvarta perfecta (urmata de cvinta perfecta, secunda mare, terta mica) marcand finalurile randurilor melodice spre sau dinspre fundamentala (cantecul miresei, cantecul ceremonial funebru, dragaica, colindul, doina, muzica de joc).

Un loc aparte printre succesiunile directe ale sunetelor il au intervalele mai mici decat semitonul - numite impropriu microintervale, "enarmonice', "netemperate'. Bela Bartok noteaza sfertul de ton, iar Sabin Dragoi pomeneste

de un "interval intre terta mare si terta mica'. In publicatiile de mai tarziu, s-a renuntat, in parte, la notarea sfertului de ton, apelandu-se la sagetile de sens ascendent sau descendent.

In folclorul copiilor, categoriile integrate obiceiurilor, ca si stilul vechi ai domelor, cantecelor propiu-zise, jocurilor ambitusul defineste deseori si structurile, situandu-se intre secunda mare, terta mica, terta mare, cvarta perfecta, pana la sexta mare, mai rar septima mica; saltul coborator de cvarta perfecta fata de sunetul de la baza scarii, remarcat deseori, largeste si ambitusul, de obicei la octava, dar si la noua mare. Ambitusul defineste astfel un parametru functional, atat prin pregnanta fireasca a limitelor sale, cat si prin rolul melodic diferit destinat acestora. In structurile evoluate, ambitusul cuprinde intervale mai mari, intinzandu-se pana la decima, undecima, in muzica instrumentala duodecima.

Configuratiile din prefixul si sufixul frazelor, ca si din cadentele finale releva sensul general descendent al melodiilor; si acesta cunoaste diferite grade de manifestare, de la succesiunile permanent si repetat coboratoare ale bocetelor, cantecelor de leagan, doinelor, la profilul in "zig zag' al colindelor.

In interior strofelor melodice, cadentele nu marcheaza intotdeauna incheierele frazelor, dar, atunci cand apar, se realizeza pe anumite sunete, cum ar fi (in notatia adoptata): 5, l, 6, 2, 3, 4, 5. Se poate desprinde, de asemenea, o ordine aproximativa, pe categorii, a sunetelor plasate in finalul strofelor melodice: repertoriul copiilor: l, 6, 2, 3; cantecul miresei: l, 6, 2; cantecul ceremonial funebru: 1,6,2; colind: 2, l, 6, 3, 4, 5; semnale de bucium: l, 5, 3; balada: l, 6; doina: 6, l, 5; cintecul de leagan: 6, 5, l, 2, 3; cantecul propiu-zis: 6, l, 2; muzica jocurilor: l, 6, 2, 5, 3, 4; alte dialecte romanesti: 6, l, 2, 5.

La profilarea "stalpilor' sonori contribuie in mare masura si ornamentele.   Acest rol nu este lasat numai in seama pienilor, ci este atribuit si sunetelor -pilon, un exemplu elocvent in acest sens constituindu-1 unele constructii prepentatonice, intarite ornamentic tocmai pe osatura sunetelor componente. Pe langa apogiaturi, in unele categorii (cantecele ceremoniale, cantecele propiu-zise de stil vechi) abunda grupurile omamentale-mordentele, glissandourile, portamentourile, alunecarile de la sunete definite sau nedefinite - semn al vechimii, dupa unii cercetatori, care nu au, de multe ori, un caracter independent, ci umplu golurile dintre sunetele proeminente. Rolul pienilor nu trebuie minimalizat, pentru ca nu constitue numai sunete de umplutura (cu rol de pasaj, apogiatura, broderie), ci au si o dubla importanta functionala: consolideaza sunetele pilon si contribuie, prin emancipare, la evolutia sistemului.

Deoarece se succed sub impulsul unor conexiuni - pe baza atractiei -toate sunetele sunt functionale. Pentru ca am sesizat rolul pienilor si ai celorlalte sunete improvizatorice in amplificarea structurala, ramane sa constatam in ce masura se afirma sunetele autonome.

Exista categorii in care se afirma o singura fundamentala: repertoriul copiilor, cantecul miresei, bocetul, unele cantece rituale si ceremoniale de primavara si vara, balade, doine, cantece de leagan, cantece propiu-zise, melodii de joc. Aceasta fundamentala se poate stabili pe SOL-1 (mare parte din repertoriul copiilor, din cantecele miresei, semnale de bucium, melodii de joc) sau MI-6 (bocete, doine, cantece de leagan, cantece propiu-zise).

Consecinta, in general, a unui profil descendent (cu exceptia unei mari parti a colindelor), fundamentala apare, de regula, in registrul grav, fiind prezenta, mai mult sau mai putin pe parcursul melodiilor - in bocete, desele "caderi' impun din vreme fundamentala, pe cand in cantecele propiu-zise aceasta apare, de multe ori, ca un element surpriza fata de materialul sonor anterior, pentru ca, in special atunci se produce pendularea de terta mica (cea mai mare parte a melodiei desfasurandu-se pe centru SOL, numai ultimul rand melodic incheind pe MI).

O explicatie exista si pe aceasta conexiune: MI nu se afla la extrema structurii respective, ci este sustinuta de asa-numitul subton, cu care formeaza o a doua pendulare, de secunda mare, MI-RE (6-5), iar din cele doua pendulari rezulta microstructura SOL-MI-RE ce sintetizeaza formulele cadentiale din intregul folclor romanesc.

Denumirea de subton este relativa, sub doua aspecte: in primul rand, sunetul respectiv poate fi considerat si treapta intai, intrucat de cele mai multe ori se afla la baza scarii (chiar daca noi il notam cu 5), si, in al doilea rand, pentru ca poate fi plasat - cu aceeasi functie pendulatorie - in alt context, in alta structura. Este posibil atunci ca pendularea de secunda mare sa nu se mai rezolve in favoarea unei singure fundamentale, ci sa persiste impresia ambiguitatii, ca in cantecul ceremonial funebru. Se pot intalni exemplare, mai ales de colinde arhaice (Tara Lovistei, Hunedoara), unde fundamentala este total incerta, cu toate ca structurile sunt consolidate si etaleaza uneori conexiunea SOL-MI-RE.

"O functie despre care inca nu s-a pomenint pana acum pentru muzica populara romaneasca, dar pe care am identificat-o in folclorul copiilor, colind, muzica de dans, bocet, doina, este coarda de recitare '. Melodiile insista pe anumite sunete, preferate fiind, in ordine: treptele a cincea si a patra, situate deasuprea fundamentalei, toate celelalte sunete, daca apar, tinzand constant spre acestea; cat priveste muzica de dans, relatia de cvinta si cea de cvarta dintre fundamentala si coarda de recitare se reflecta in acompaniamentul instrumental, fiind inlantuirea armonica trditionala predominanta in toate zonele.

In sistemele complexe cum simt heptacordiile se pot remarca sunete care, repetate la octava superioara, in asemenea cazuri, nu mai pot fi interpretate ca fundamentale, ci poli pendulatorii.

Cu observatia ca nu sunt intalnite intotdeauna pe parcursul acelorasi melodii, se pot preciza, deci, unele functii in muzica folclorica romaneasca:

sunete afirmate

* sunete pilon:

- fundamentala

- subton

- poli pendulatorii

- coarda de recitare

* alte sunete autonome

sunete neafirmate

* pierii

* alte sunete improvizatorice

Sisteme ritmice

Initial, ritmul era identificat cu miscare, insa, mai tarziu Platon a precizat ca "ritmul este ordinea miscarii'. Notiunea de ritm s-a adaptat diferitelor domenii stiintifice si artistice. Pentru unii muzicieni ritmul a inseninat "ordine si proportie in spatiu si timp' (Vincent d'Indiy), "actiune in timp' (Paul Hindemit) sau "structurare - dispunere - a duratelor sonore'. Constantin Brailoiu constata: "dintre toate elementele muzicii, nici unul nu a suscitat atatea cantroverse si nu a dat pretext la mai multe speculatii ca ritmul'.

In folclor, ritmul este rezultatul caracterului sincretic al manifestarilor. Din aceasta cauza, ritmul muzical nu poate fi studiat decat in ansamblul relatiilor sale firesti cu ritmul versului si cel coregrafic (aceasta ideea nu implica faptul ca fiecare creatie folclorica reuneste elemente ale celor trei arte), intrucat sincretismul folcloric este organic, implicand simultaneitatea elaborarii artistice, in folclor, ritmul este elementul comun si unificator. Pe de alta parte, structurile ritmice folclorice sunt determinate functional. Ele poarta amprenta locuim si timpului in care se desfasoara, constituie si un criteriu de diferentiere al categoriilor folclorice. Exista insa si structuri asemanatoare si chiar identice mai multor genuri (s-au constatat numeroase formule ritmice comune atat dansurilor cat si colindelor de pe intinsul tarii noastre). Preocuparile pentru sistematizarea ritmului folcloric s-au intensificat relativ tarziu, atunci cand in fata etnomuzicologilor s-a ivit dificultatea incadrarii acestuia dupa normele cunoscute ale ritmului apusean. S-a constatat ca ritmul folcloric trebuie privit din unghiuri de vedere diferite fata de cel studiat prin teoria clasica. Unui material extrem de bogat si variat cum este folclorul romanesc, care prezinta numeroase formule ritmice identice sau asemanatoare mai multor genuri, nu i s-a putut gasi un singur criteriu de sitematizare.

Unii specialisti, plecand de la realitatea ca folclorul nostre "pastreaza inca puternic consecintele structurale ale unor legaturi sincretice stravechi' si, luand in seama si conceptul despre ritm al celor vechi, de pilda Aristoxen, care considera ca materii ale ritmului numai artele numite muzice: muzica, poezia, orchestra (dansul) - sustin ca, dupa natura sa, ritmul popular este coregrafic, silabic si muzical.

Dupa forma sa de baza (in clasificarea lui Mocquerean - ,JLe nombre musical gregorien, ou rhythmique gregorienne '), ritmul este masurat (giusto) si liber (rubato}. De altfel, unii termeni ca parlando-rubato sau giusio-silabic, utilizate astazi frecvent in etnomuzicologie, explica tocmai asocierea celor doua componente: natura ritmului si forma sa de baza.

Avand in vedere criteriile de mai sus, precum si criteriul functional-structural, cercetatorii au identificat si codificat unele sisteme si tipuri ritmice din folclorul romanesc:

- ritmul copiilor;

- ritmul de dans;

- ritmul aksak;

- ritmul giusto-silabic;

- ritmul parlando-rubato;

- ritmul vocal acomodat pasilor din mersul meremonios. Functionalitatea folclorului determina, la randul ei si unele criterii secundare:

1. sursa de executie - vocala, vocai-instrumentala, instrumentala - poate conditiona constituirea unor particularitati ritmice. Majoritatea sistemelor si tipurilor sunt,prin excelenta, vocale (ritmul copiilor, ritmul gisto-silabic, ritmul parlando-rubato, ritmul acomodat mersului ceremonios); aceasta nu inseamna ca muzica jocurilor (interpretatea astazi mai mult instrumental) nu prezinta formule ritmice asemanatoare cu ale colindelor, iar unele doine pot fi cantate atat vocal cat si instrumental - in ambele situatii adaptandu-se surselor de executie.

2. modul de interpretare - colectiv sau individual - are consecinte asupra aspectului general al desenului ritmic si chiar asupra formei de baza a ritmului (masurat sau liber). O interpreatarea monadica, din necesitatide sincronizare, evita in general melismele, este mai mult silabica, pe cand o interpretare individuala favorizeaza improvizatia si o ornamentatie bogata. Doua sisteme ritmice, giusto-silabic si parlando - rubato, se deosebesc, in special, din acest punct de vedere. Aceasta nu inseamna ca, printr-o practica indelungata, anumite cantece rubato nu pot fi interpretate de catre grup intr-o perfecta sincronizare - acele cantece intrate adanc in constiinta unei anumite colectivitati.

In evolutia folclorului romanesc se poate vorbi despre trei categorii care

au dominat cultura populara: colindele pentru epoca obstei patriarhale, cantecul epic pentru evul mediu si cantecul liric pentru epoca moderna.

Aceasta nu exclude posibilitatea existentei simultane, in diferite etape, a mai

multe categorii folclorice, printre care si unele in ritm rubato, aparute in timpuri stravechi (doinele, semnalele instrumentale etc.).

Pe langa formulele ritmice asemanatoare ("suprafete de contact') mai multor sisteme, au fost remarcate de catre folcoristi si unele trasaturi generale comune: majoritatea sunt bicrone, avand la baza doua (rar trei) unitati de timp, formulele ritmice, de obicei au o structura binara, lipsesc de regula anacruzele propiu-zise (ce nu trebuie confundate cu anacruzele "soptite'), predomina valoarea totala de opt.

Ritmul copiilor

In cadrul folclorului, creatiile artistice ale copiilor ocupa un loc aparte si face parte din prima treapta a culturii unei natiuni.

In folclorul copiilor ritmul este elementul predominant, intrucat manifestarile vocale presupun, de multe ori, miscarea. Ritmul copiilor se incadreaza intr-un sistem specific, ceea ce nu inseamna ca in folclorul copiilor nu intalnim si alte ritmuri: de dans, aksak, apusean (patruns in special prin intermediul gradinitei si a scolii).

In cercetarea pe care a intreprins-o asupra ritmului copiilor, Constantin Brailoiu a fost cel mai mult surprins de asezarea imuabila a accentelor in interiorul constructiilor ritmice, in ciuda uriasei raspandiri a sistemului si accentuarii multiple din diferite graiuri; in acelasi studiu el arata ca sistemul isi are originea daca nu in dans, intr-o miscare regulata cu care se inrudeste. Contributii mai recente subliniaza rolul miscarii in generalizare sistemului: acomodarea diferitelor limbi, cu accente metrice diferite, la schema universala a ritmului copiilor se explica prin trecerea pe prim plan a accentului ritmic determinat de miscare.

Principiile sistemului, asa cum au fost enuntate de Constantin Brailoiu, sunt urmatoarele:

Duratele se grupeaza doua cate doua, compunand serii de lungimi variabile: 2, 4, 6, 8, 10, 12, cea mai frecventa este seria cu valoarea totala 8.

Seriile, ca orice cuplu binar, incep cu accent; pot avea loc, deci, unele necoincidente ale accentelor metrice cu cele ale vorbirii obisnuite.

Durata totala a seriilor se masoarac cu o "unitate prima' exprimata sau subinteleasa, pe care o notam cu o optime; indiferent de numarul real al silabelor, valoarea globala a seriei reiese din numarul optimilor.

In cadrul unor "strofe ritmice' se pot amesteca serii inegale (heterocrone); uneori se pot insirai si serii heteromorfe, atat izocrone cat si heterocrone. Strofele ritmice ale folclorului copiilor sunt costituite din versuri egale ca numar de silabe (izometrice) sau inegale (heterometrice), din serii cu durate egala (izomorfe) sau inegala (heteromorfe), cu structura identica (izocrone) sau diferita (heterocrone).

Seriile pot fi precedate de anacruze; in interiul piesei durata anacruzei se preia din durata seriilor, numa seria de inceput poate fi supranumerica; deci, pot aparea anacruze la sfarsitul oricarei serii sau oricarei fractiuni catalectice.

Cea mai frecventa dintre serii dureaza 8 silabe scurte, normale sau 8   optimi; deci, considerand suma globala a duratelor si nu numarul real al silabelor, o vom numi serie cu valoarea 8. O prima situatie avem cand numarul silabelor coincide cu valoarea totala. Avem de-a face cu o serie nefractionata, pentru ca alte ori pot aparea, dupa orice cuplu, fractionarile:

Cuplurile elementare nu sunt compuse intotdeauna din doua valori egale;

mai pot fi:

Atat seriile cat si fractiunile lor pot fi cataleciice, silabele absente notandu-se cu pauze echivalente:

In compartimente cu valoarea 2 ale seriei pot intra si trei unitati:

Uneori se pot divide chiar una din duratele trioletului, facandu-si loc o scurta anacruza:

Chiar daca este mai frecventa, optimea nu este singura unitate de timp, alaturi de ea vom intalni patrimea, combinatia cea mi raspandita fiind:

Rar poate aparea grupul de saisprezecimi.

In afara de valoarea 8, sistemul mai cunoaste seria de 2, care nu apare niciodata autonom, ci, de obicei, la sfarsitul perioadelor literare.

. Seria de 4, alcatuita numai din optimi:

. Seria de 6 - fractionata sau nefractionata, catalectica sau acatalectica:

Ritmul de dans

Initial, teoreticienii au inclus ritmul dansurilor noastre populare in cadrul sistemului ritmic asa numit distributiv. La aceasta a contribuit, in primul rand, gruparea preponderent binara a formulelor sale si posibilitatea de a fi incadrat dupa mai vechi formule cunoscute ale sistemului liric apusean (dupa unii distributiv, divizionar sau metric).

Astfel, ritmului de dans, ii erau asociate principii adecvate teoriei muzicii savante (al carui ritm este strict muzical).

Studii relativ recente demonstreaza, cu suficiente argumente, ca ritmul orchestric (de dans) este un sistem distinct al ritmicii populare romanesti. Se are in vedere si faptul ca unui numar mai mic de melodii de joc ii sunt adecvate principiile care stau la baza sistemului ritmic aksak.

Se pleaca de la realitatea ca jocul popular este "cel care sincretizeaza intr-un tot mai multe domenii de arta' si, in cadrul acestuia, "un rol de prim ordin il au miscarile coregrafice'; astfel, ritmul apare ca element unificator al coregrafiei, muzicii si, uneori, al textelor poetice (scandate sau cantate).

Ritmul la care ne referim este, deci, sincretic.

In acest tot sincretic al ritmului orchestric, celulele si formulele binare sunt, in general, aceleasi pentru coregrafie, melodie si strigatura. Din suprapunerea acestora rezulta, un important factor expresiv, caracteristic jocului romanesc -poliritmia.

Trasatura structurala cea mai constanta este valoarea totala a formulelor: cea mai reprezentativa de valoarea totala de 8 (optimi), mai putin raspandite fiind cea de 6 si cea de 12 (optimi). Ritmul "apusean' recurge a masuri variate (simple, compuse, binare, ternare).

Ritmul orchestric se caracterizeaza printr-o variata repartizare a accentelor care, atunci cand duratele sunt inegale, revin pulsatiei (valorii globale) mai lungi; in sistemul metric "apusean' exista o distributie regulata a accentelor (in ritmul de dans prevaleaza accentul, cu "valoare ritmica', iar in celalalt prevaleaza accentul cu "valoare metrica').

Ritmul orchestric (de dans) este bicron: duratele de baza (optimea si patrimea) sunt in raport de l :2, 2: l. Ritmul metric "apusean' este monocron.

Ritmul aksak

Termenul aksak, atribuit de Constantin Brailoiu acestui sistem, scoate in evidenta principala sa trasatura: alungirea "irationala' a uneia sau unora dinduratele sale (iniprimandu-se melodiilor un caracter "schiop', "impiedicat'). Primii care au sesizat acest ritm au fost cercetatorii bulgari. Frecventa ridicata a melodiilor cu acest ritm (aproape de jumatate din cantecele populare bulgare), in muzica vecinilor nostrii, precum si faptul ca primii care au perceput sistemul au fost muzicologii din aceasta tara. 1-au determinat pe Bela Bartok sa-l denumeasca "asa zisul ritm bulgaresc', recunoscand, deci, din capul locului, relativitatea termenului.

Folcloristii nostrii au demonstrat ca "ritmul aksak' acopera aproape toate provinciile, avand, in comparatie cu alte sisteme, o frecventa mai redusa, atat in melodiile de doua cat si in alte categorii repertoriale. Poate fi recunoscut in melodiile jocurilor invartita, Ardeleana, Fecioreasca, Batuta, Braul banatean, Geamparale (sudul tarii), in unele melodii din repertoriul calendaristic, cum ar fi cele de la Jocul Caprei (Muntenia, Dobrogea, Moldova), Ursul (Muntenia), Jocul Cerbului (Transilvania), Dragaica (sudul Munteniei), din repertoriul nuptial - Cantecul Mirelui (in Transilvania), intr-o mare parte in colinde (Hunedoara, sud-estul Munteniei, vestul Dobrogei) etc.

In studiul sau, Ritmul Aksak, Constantin Brailoiu mentioneaza ca acest sistem are o larga raspandire pe glob: la turci (preluat din teoria muzicii turcesti: aksak = schiop), greci, bulgari, albanezi, romani iugoslavi, negrii africani, in India etc.

Principiile sistemului au fost formulate de Constantin Brailoiu:

Sunt utilizate doua unitati de durate inegale, deci, este un ritm bicron. Raportul dintre unitatile de timp este "irational', de 2/3 sau 3/2.

Aksakul, cu toata asimetria ce exista intre duratele sale de baza, formeaza masuri (din grupuri elementare binare sau ternare), care, cu unele exceptii, se repeta in aceleasi configuratii pe intreg parcursul unei melodii. Acesta izocromie il determina pe Constantin Brailoiu sa deduca apartanenta aksakului la domeniul coregrafic; succesiunii regulate ii corespunde miscarea giusto.

Accentul afecteaza, de preferinta, unitatea mai lunga (trasatura ce apropie acest sistem de ritmul orchestric), deci masura nu incepe intotdeauna cu accent; un timp neaccentuat la inceputul unei serii nu trebuie confundat cu o anacruza.

Se prefera notatia, stabilita prin consens international, care prevede ca la inceputul melodiei sa se indice formula ritmica si numarul timpilor.

Un aspect, care trebuie semnalat, este contaminarea dintre sisteme, de pilda, aceeasi melodie poate avea variante ritmice: aksak cu giusto-silabic sau aksak cu orchestric.

Ritmul giusto-silabic

Ritmul giusto-silabic, asa cum arata si denumirea, apartine, in esenta, muzicii vocale, si reprezinta o contopire intre elementele cantecului - sunetul muzical si cuvant.

Ritmul giusto-silabic este sistemul preferat al colindelor de strat vechi; se intalneste si in repertoriul calendaristic si familial, cantecele propiu-zise, cantecele de leagan, iar trasaturile lui se recunosc si in alte genuri. Chiar daca este unul dintre sistemele caracteristice pentru folclorul romanesc, giusto-silabicul a avut si are o larga rastpandire: in cantecul bizantin si gregorian,, in lirica medievala precum si in muzica spaniola, slovaca, maghiara, rusa, bulgara, sarba, greaca, albaneza, araba, turca, etc.

Principiile de baza ale sistemului giusto-silabic sunt urmatoarele:

. Este bicron (ca si ritmurile analizate anterior); cele doua durate invariabile sunt in raport de l :2 sau 2:1 (optime sau patrime).

. Din succesiunea acestor doua unitati se formeaza mai intai

grupuri ritmice elementare, care, la randul lor, alterneaza liber. Preluand terminologia antica, le numim:

Prin alterarea acestor celule sau grupuri ritmice elementare se obtin grupuri ritmice elementare se obtin grupuri compuse: a) binare (cele mai frecvente), din celulele identice:

"safic' (o situatie mai rara, cand apar trei  durate, mai ales in formulele de cadenta finala a unor cantece).

b) ternare (foarte rare), din celule identice:

Grupurile ritmice elementare (celulele) se despart prin accent iar acesta afecteaza numai primele silabe ale celulelor (podiilor) binare sau ternare, in acest fel apare uneori necoincidenta intre accentul metric (al muzicii) si accentul pe care 1-ar fi avut cuvantul in vorbirea obisnuita. Deci, seriile ritmice surit de regula crazice (incep cu accent); asemenea versurilor, ele pot fi complete (acatalectice) sau incomplete (catalectice).

Cele doua unitati de baza ale sistemului sunt necumpuse si indivizibile; silabele nu se pot canta pe durate mai mici decat optimile, iar "segmentarea' acestora - deseori intalnita - se realizeaza melismatic.

In notare se prefera, pentru separarea grupurilor ritmice, barele punctate, iar barele piine nu se trag decat la debutul seriilor; se inlatura astfel utilizarea masurilor in conceptiunea clasica. Barele punctate se trec inaintea silabelor accentuate care marcheaza inceputul unui grup elementar sau compus.

Ritmul parlando-rubato (rubatoul vocal-instrumental si instrumental).

Unul dintre criteriile de sistematizare a ritmurilor populare romanesti este, dupa unii cercetatori, forma sa de baza: giusto sau rubato. Daca luam in considerare numai acest criteriu, s-ar parea ca sistemul pe care il abordam acum este total diferit fata de celelalte ritmuri, pentru ca sistemele ale caror principii le-am evidentiat pana acum se caracterizeaza tocmai printr-o miscare regulata, de obicei giusto. Totusi, demersul teoretic asupra parlando-rubatoului nu poate fi separate de cel acordat giusto-silabicului, pentru ca, asa curn subliniaza unanim specialistii, sunt sisteme strans inrudite, ceea ce "usureaza influentele reciproce ca si trecerile de la un sistem la altul'.

Denumirea de ritm parlando-rubato a fost, uneori, substituita sau confundata cu aceea de ritm "liber', dar tocmai termenul parlando defineste mai clar trasaturile sistemului si indica inrudirea sa cu giusto-silabicul.

Atat denumirea, cat si formularea pentru prima data a unor principii de organizare ii apartin lui Bela Bartok; "fiecare optime corespunde unei silabe de text' - subliniaza el - iar "schema (octosilabica) este mult schimbata printr-o executie rubato'. De asemenea, acelasi muzicolog atrage atentia asupra incadrarii ritmice, tinand seama de gruparea binara a silabelor.

Parlando-rubato se apropie de giusto-silabic prin urmatoarele trasaturi:

Are la baza doua unitati de timp in raport de l :2, pe care le notam

cu optime si patrime. In sistemul parlando-rubato, prin argumentarea sau diminuarea sunetelor, apar valori punctate, doimi, note intregi, saisprezecimi si alte valori internediare.

Duratele se organizeaza in celule ritmice binare, care corespund picioarelor metrice ale versurilor. Accentul cade pe prima silaba a celulei binare, deci afecteaza, de regula, silabele cu numar impar.

Optimea, ca unitate minima, are durata aproximativa a unei durate din vorbirea obisnuita, iar viteza metronomica difera in functie de gen, zona sau interpretare. Caracterul rubato al interpretarii este corelat cu alte trasaturi proprii acestui sistem:

Augmentarea si diminuarea valorilor reprezinta forme constante in cadrai unui gen sau unei anumite creatii; de pilda, in recitativul epic, pe unele inceputuri ale frazelor, din cauza accelerarii miscarii, unele silabe se scurteaza iar unele finaluri ale randurilor melodice se augmenteaza. In cantecul propriu-zis exista o mare varietate din acest punct de vedere, practic orice silaba putand fi alungita sau scurtata. Aceasta particularitate poate determina aparitia altor raporturi intre durate (1:3, 1:4, 1:5 etc.). Aceste usoare alungiri si scurtari improvizatorice, le notam cu semne speciale: NU.

Prelungirea unor silabe este insotita de multe ori de o melismatica bogata, in melodiile bazate pe recitativ, celula pirica este predominanta.

Cu o pondere rnai mare decat in alte sisteme, in cadrul parlando- rubatoului isi fac aparitia anumite formule independente sau nu fata de frazele ritmice, care largesc seriile si strafele ritmice - interjectii, refrene scurte, regulate sau neregulate, intercalari silabice.

Pe linga accentele metrice (periodice), sunt marcate anumite accente cu rol expresiv, atat in ritmica recitativului, cat mai ales in cea melismatica. Exista numeroase pasaje in care, discursul muzical nu se fragmenteaza prin celule binare, ci are o respiratie mai lunga, ce nu tine seama de incorsetarea metrica.

Gradul de improvizatie se amplifica atat de la o fraza ritmica la alta, cat si de la o strofa ritmico-meiodica la alta, in functie de interpretarea solistica dar si de formule arhitectonice, asa zise

libere: doina, balada si bocetul.

Ritmul cantecelor propriu zise, in ansamblu, prezinta diferite stadii ale trecerii de la giusto-slabic la parlando-rubato; de la grabirea sau rarirea unor pasaje, la modificarea profilului general al ritmului prin caracterul sistematic al lungirilor (mai rar al scurtarilor), ajungandu-se apoi la forma rubato cea mai autentica, obtinuta prin augmentarile si diminuarile nesistematice. Seriile ritmice notate de Constantin Brailoiu pentru sistemul giusto-silabic se imbogatesc in sistemul parlando-rabato, numarul posibilitatiilor fiind practic nelimitat.

Ritmul parlando-rubato poate fi identificat atat in melodii silabice (de recitativ sau cantabile) cat si in melodii melismatice, fiind preferat de creatii interpretate solistic - doine, bocete, balade, cantece propriu-zise - dar intalnindu-se si in creatii interpretate in grup - unele cantece rituale, colinde de strat mai recent.

Rubatoul vocal-instrumental si instrumental nu se aseamana cu sistemul parlando-rubato numai dupa forma de baza (fiind singurele ritmuri libere), cat si datorita faptului ca, de multe ori, se structureaza impreuna: unele doine pastoresti vocal-instrumentale, unele bocete vocal-instrumentale, recitative epice ale baladelor.

Rubatoul vocal-instrumental apare atat printr-o interpretare simultana de catre voce si instrument (unele doine, balade), cat si printr-o cantare in care vocea si instrumentul se impun, pe rand, in cadrul discursului muzical.

Rubatoul instrumental este specific repertoriului pastoresc (doinele pastoresti sunt cantate din fluier, dar, sunt si cazuri cand fluierul poate insoti vocea), precum si unor semnale cu functie diversa, executate din bucium sau fluier. Semnalele constituie un gen muzical stravechi, in primul rand cu functie utilitara, ce emit armonice naturale.

Baladele din sudul tarii sunt interpretate frecvent cu acompaniament instrumental. Daca altadata vocea era sustinuta din fluier sau cimpoi, intr-o epoca mai apropiata de zilele noastre, baladele sunt insotite de formatii instrumentale, carora le revin introducerite, precum si unele tiituri. Formulele ritmico-melodice sunt preluate, in cea mai mare parte, din materialul vocal, iar improvizatiile instrumentistului solist (vioara) sunt de natura ritmica.

Ritmul vocal acomodat pasilor din mersul ceremonios.

Un studiu recent al folcloristului Traian Marza considera ritmul vocal acomodat pasilor din mersul ceremonios un tip distinct al muzicii populare romanesti. Acest ritm este ilustrat in folclorul nostru de cateva specii (imbraca aceasta forma mai ales in Transilvania) integrate obiceiurilor: cantecul cununii de la seceris, cantecul ceremonial de recrutare, unele cantece de nunta si inmormantare, unele colinde. Speciile mentionate sunt executate in grup numai pe durata unor drumuri ritual-ceremoniale .

Indicatiile de miscare sunt diferite: linistit, lent, poco rubato si chiar rubato. Dar pentru ca fermatele si rabatizarile apar la sfarsitul randurilor melodice, "structura ritmica a cantecelor este usor sesizabila':

presupune un sincronism diferit fata de alte categorii folclorice -

aici se unesc melodia, versul si mersul ceremonios;

interpretarea este adecvata mersului ceremonios si se desfasoara mai lent si intr-un tempo relativ uniform pe parcursul cantecului respectiv.

Ritmul acomodat pasilor din mersul ceremonios se prezinta inrudit cu sistemele prin excelenta vocale-giusto-silabic si parlando-rubato, prin egalitatea numerica a pulsatiilor din orice serie, chiar si formulele ritmice sunt uneori identice; insa viteza metronomica a acestui ritm este sub limetele in care se incadreaza celelalte sisteme vocale.

Ritmurile populare romanesti au fost uneori comparate, din necesitati metodologice, cu sistemul cunoscut prin teoria clasica a muzicii savante europene, care mai este denumit, uneori cu termeni in parte neadecvati -divizionar, distributiv, apusean; trasaturile acestuia au iesit inevidenta prin comparatii, asa ca sublinierea lor inca o data este superflua.

In ansamblul sau, ritmul folcloric romanesc se prezinta unitar in trasaturile sale de baza; tendinta spre sistem a creatiilor populare nu exclude insa o extrem de mare varietate combinatorie, in concordanta cu un anumit continut pentru ca, asa cum se exprima Paul Constantinescu, "muzica populara romaneasca este o fiintpa vie si nu o schema de laborator'.