Spre o teorie a narativitatii muzicale

SPRE O TEORIE A NARATIVITATII MUZICALE[70]

In teoria lui Saussure, studiul limbii este privit din doua perspective, una activa, surprinzand o anumita faza de evolutie a limbii - punct de vedere diacronic si o alta, inghetata, desemnand un anumit stadiu de limba (aspectul unei limbi la un moment dat) - punct de vedere sincronic. Aceste doua pozitii fundamentale de studiu al limbii sunt la Saussure antinomice. Directiile lingvistice mai noi arata, din contra, ca cele doua pozitii coexista in realitate, reflectand de fapt distinctia dintre functionarea si constituirea oricarei limbi. Sau, cum arata Eugen Coseriu, limba se constituie in diacronie si functioneaza in sincronie.

Pentru Saussure, sincronia are intaietate, diacronia constituindu-se intr-o suma a sincroniilor succesive. Evolutia este astfel integrata, cuprinsa in sistemul in care a functionat la un moment dat. Caracterul descriptiv si structural marcheaza tipul lingvisticii sincronice. Diferitele tipuri de analiza se incadreaza in tipul de cercetare sincronica descriptiva. Directia poate urma aspectele sintagmatice sau pe cele paradigmatice, propunandu-si, indiferent de metoda sau obiectiv, segmentarea si clasificarea unitatilor decupate din text.

Lingvistica moderna a secolului al XX-lea a dezvoltat mai multe tipuri de analiza. Structuralismul, de pilda, ofera modelul taxinomic (descrierea organizarii sintagmatice a tiparelor de combinare, descrierea organizarii paradigmatice sau gruparea unitatilor in clase si subclase, elaborarea unei tehnici de segmentare a enunturilor in unitati pe diferite nivele). Ca urmare, apar mai multe tipuri de analiza structuraliste, cum ar fi analiza in constituenti imediati (a carei tehnica de segmentare se ordoneaza pe baza unei ierarhii arborescente); analize contextuale precum analiza combinatorie (aplicata mai ales la nivel sintactic si care se refera la libertatea si constrangerile exercitate de cuvinte unele asupra celorlalte in relatiile lor de succesiune in propozitii si fraze); analiza distributionala (care ia in considerare posibilitatile si incompatibilitatile de asociere a componentelor unitatilor analizate, fara sa tina cont de sens); analiza in trasaturi distinctive (interesata de descompunerea unei unitati lingvistice in elemente ireductibile) etc.[72]

Si in domeniul cercetarii limbajului muzical s-au facut simtite directiile de tip diacronic si sincronic. Cea din urma a luat avant in chip sistematic si constient mai ales in secolul al XX-lea.

Pornindu-se de la modelarea lingvistica a muzicii ca limbaj specific, caracterizarea acestuia priveste dimensiunile sale gramaticale, semantice si pragmatice.

Pentru a sustine o analiza de tip gramatical, este necesar, dupa modelul lingvistic, sa se defineasca:

multimea finita a simbolurilor terminale

multimea finita a simbolurilor neterminale

multimea finita a regulilor care permit concatenarea simbolurilor terminale in secvente gramatical corecte.[73]

Plecand de la modelul lingvistic, prof. Dinu Ciocan infatiseaza paralela limbaj natural/limbaj muzical astfel: diferitelor nivele ale limbii reprezentate de litere - cuvinte - fraze - texte le corespund:

sunetele muzicale

enunturile muzicale elementare omogene (cele mai mici sintagme nedecompozabile, anume intervale melodice si diferitele formule ritmice de baza)

enunturile muzicale compuse eterogene (de factura motivului, frazei, perioadei, a sectiunilor sau partilor diferitelor forme muzicale, lied, rondo, sonata etc)

piesele muzicale (enunturi de sine-statatoare, independente din punct de vedere al limbajului muzical, stilului, esteticii).

Astfel, elementele componente ale limbajului natural/limbajului muzical reflecta existenta celor doua nivele ale dublei articulatii, conform naturii, dimensiunii si functiei lor in cadrul limbajului. Pozitia elementelor componente in cadrul sistemului este de natura ierarhica. Structura ierarhica poate fi reprezentata sub forma unor arbori ale caror ramificatii pornesc de la piesa in intregul sau, mergand pana la elementele terminale de limbaj (lexeme), de stil (stileme) de estetica (esteme).[74]

In muzica, analizele de tip gramatical nu sunt o noutate. Modelul taxinomic de segmentare a avut ca principal obiectiv analiza "la rece" a nivelului neutru al operei muzicale, epurata de orice comentariu de ordin semantic. Totusi, in ciuda spiritului stiintific imprimat analizelor si a efortului de a evidentia strict imanenta textului muzical, nu s-a ajuns la sistematica si riguroasa observare a tuturor nivelurilor gramaticale, de la intreg la parti din ce in ce mai mici ca dimensiune si, cu atat mai putin, nu s-a ajuns la stabilirea consecventa a unitatilor de vocabular muzical (cu alte cuvinte, la cele mai mici unitati dotate cu sens). In sprijinul depasirii pragului analizelor curente circumscrise si in ziua de astazi limitelor tocmai mentionate poate veni punctul de vedere semiotic care, pe de-o parte rafineaza observarea dimensiunii gramaticale, luand in considerare, obligatoriu, si sintaxa, si vocabularul limbii muzicale, iar pe de alta parte care impune cu egala forta necesitatea formarii si consolidarii demersurilor semantice (in directa legatura cu gramatica) pe care analizele traditionale le ignora.

Reevaluarea permanenta a conceptiilor asupra limbajului muzical, precum si eforturile pentru perfectionarea "instrumentelor" analitice pot conduce la reluarea unor teorii mai vechi, care poarta in ele samburele modernitatii. Un asemenea caz il poate constitui teoria lui Hugo Riemann cu privire la forma muzicala.

Aparuta inaintea curentului structuralist, teoria riemanniana este vizionara pentru timpul in care s-a nascut. Chiar daca Riemann a urmarit si alte aspecte ale limbajului muzical, caracterul sistematic, cvasiexhaustiv al analizei priveste forma muzicala de la motiv la perioada. Rezultatele acestei teorii pot fi reevaluate si ordonate din perspectiva moderna, actuala, urmarindu-se modele noi in analiza de tip gramatical, precum si consecintele in celelalte planuri ale limbajului muzical. Totodata aplicarea modelului riemannian la analiza de text muzical poate crea premisele favorabile unei naratologii muzicale, in relatie cu principiile semioticii muzicale.

Reluand paralela dintre limbajul natural si cel muzical stabilita de prof. Dinu Ciocan, frazei din lingvistica ii corespunde din punct de vedere muzical perioada. Este o precizare binevenita pentru ca, cel putin din perspectiva muzicologiei, asa cum arata si Nattiez[75], definirea unor termeni precum perioada, fraza, motiv, celula, figura, tema a intampinat intotdeauna dificultati (inconsecvente sau suprapuneri de trasaturi la unitati sintactice diferite). Teoria gramaticii formelor muzicale se va referi la perioada, ca idee muzicala de sine-statatoare, luand in considerare si teoria riemanniana, dupa cum modelul gramaticii limbii naturale se refera la fraza.

Din aceeasi perspectiva moderna, se poate observa ca perioada riemanniana isi trage radacinile din muzica populara vest-europeana, devenind, pe aceasta filiera, "Urtypus" pentru muzica omofona tonala occidentala. Fiind vorba despre perioada tonala omofona, domeniul este restrictiv. Din aceasta cauza, muzica polifonica, muzica modala, atonala, pentru a da cateva exemple, nu se regasesc in limitele aceastei teorii. In plus, demersurile analitice actuale sunt interesate de depasirea cadrului frazei (pentru muzica ar fi perioada), indreptandu-se spre articulatiile din ce in ce mai mari, pana la textul integral. Pentru lingvistica, textul, ca unitate superioara, este o succesiune finita de fraze. Unei gramatici a frazei trebuie sa i se alature o gramatica a textului (numita si transfrastica). Si in analiza muzicala analiza nu va fi completa daca va ramane la nivelul articulatiilor de tipul perioadei. Textul muzical (opera muzicala) poate fi astfel gandit, cum precizeaza Dinu Ciocan, ca o succesiune de perioade. Diferitele tipuri de perioada, regasite in teoria lui Riemann, pot oferi baza unei gramatici bune, sistematice, dar a carei finalitate indreptate spre textul muzical ramane si astazi o problema in stadiu de proiect.

Este necesar de mentionat faptul ca analiza diferitelor tipuri de perioade tonal-omofone in sens riemannian este definita in functie de reperul dat de unitatea de referinta care reprezinta perioada in aspectul ei de normalitate, anume perioada simetrica de 8 masuri. Fata de aceasta matrice sunt judecate abaterile intalnite in textele muzicale analizate.

Perioada la Riemann apare ca o unitate de 8 elemente componente - motivele. In teoria riemanniana se pleaca de la motiv pentru a se ajunge la perioada.

Analizand structura simetrica a perioadei de 8 masuri in teoria lui Riemann, se impun cateva precizari:

motivul este unitatea de baza, caracterizat prin inaltime, durata si intensitate (la Riemann, timbrul nu este luat in considerare alaturi de celelalte caracteristici ale motivului, dimensiunile melodica, ritmica si dinamica fiind pentru el singurele relevante)

motivul este anacruzic (nu este ): unei intrebari ii urmeaza un raspuns. Asadar, din 2 timpi, primul este slab, celalalt tare, al doilea fiind raspunsul primului timp.

ternarul este o varianta, o exceptie a binarului: . In varianta ternara, timpul tare este mai lung.

exista si motive in care lipseste anacruza; in acest caz, timpul tare ramas este mai slab decat urmatorul timp tare al motivului ulterior.

motivele se grupeaza doua cate doua, formand nivelul grupurilor de 2 motive (cu dimensiunea a 2 masuri); grupurile de 2 motive, doua cate doua, formeaza fraza muzicala; la randul lor, doua fraze se succed, alcatuind o perioada.

In cadrul acestui edifificiu piramidal, Riemann vede o constructie simetrica pana la nivelul perioadei (8 motive, grupate mai intai cate doua, apoi acestea in cite doua grupuri de 4 motive, care prin unire alcatuiesc perioada de 8 masuri)

Pastrandu-se balansul intre timpul usor (slab) si tare care caracterizeaza motivul, ierarhic, primul motiv din grupul de doua motive va fi slab, iar al doilea tare, primul grup de doua motive va fi slab fata de al doilea grup, prima fraza va fi slaba fata de a doua fraza a perioadei, in asa fel incat, la orice nivel al formei sa fie prezent, in mod normal, un antecedent urmat de un consecvent (sau o intrebare si un raspuns).

structura unei perioade-standard arata schematic astfel:

Antecedent Consecvent

niv. perioadei

niv. frazei

niv. grupului

de 2 motive

niv. motivelor

Structura perioadei poate fi de asemeni exprimata grafic printr-un desen arborescent (analog analizelor lingvistice in constituenti imediati):

perioada

fraza fraza

gr.2 m. gr.2 m. gr.2 m. gr.2 m.

m m m m m m m m

Trebuie facute cateva precizari:

ca si in teoriile clasice, se pleaca de la motiv; spre deosebire insa de aceste teorii, intre nivelul motivelor si cel al frazelor se interpune la Riemann un nivel intermediar - cel al grupului de 2 motive ("Zweitaktgruppen"); se ajunge, prin intermediul frazelor, la perioada, vazuta ca idee muzicala de sine-statatoare.

motivul este unitatea cea mai mica de limbaj (unitate de semantica individuala); arhetipal, motivul este anacruzic, unitate a doua elemente opuse, in acelasi timp complementare.

in cadrul perioadei tipice - inteleasa ca tipar, matrice -, succesiunea motivelor se face dupa reguli gramaticale (sintactice).

componenta perioadei poate fi exprimata grafic printr-un desen arborescent, de tipul analizelor in constituenti imediati:

8

4

2 2 2 2

1 1 1 1 1 1 1 1

Simbolic, ca prim etaj al elementelor de vocabular neterminal, motivele se noteaza cu litere mici si cu o paranteza dreapta culcata deasupra; in cazul in care, ca abatere, anacruza lipseste, paranteza este incompleta:

a b sau a b

Grupul de doua motive este definit prin motivele componente astfel: motivele, fundamental, se pot gasi in doua situatii unul fata de celalalt in cadrul fiecarui grup de doua motive - prima situatie, notata cu A, inseamna ca al doilea motiv este identic sau inrudit cu primul; al doilea caz prezinta doua motive diferite.

- primul caz A A

sau

a a a a*

reprezinta afirmarea celui mai simplu tip de grupare, si anume repetitia. In varianta a doua, apare a*, respectiv un motiv asemanator lui a, in termeni structuralisti din clasa lui a. Riemann discuta asupra limitelor in care se incadreaza posibilele variante ale unui motiv pentru a-i fi recunoscuta apartenenta la aceeasi clasa. Astfel, sunt considerate variante ale aceluiasi motiv transpozitiile, augmentarile si diminuarile, inversarile unui motiv precum si combinatiile acestor procedee. De asemeni, schimbarile pot privi intregul motiv sau partile acestuia (anacruza sau cruza acestuia).

- al doilea caz B

a b

unde b este diferit de a.

Se observa faptul ca, in mod normal, al doilea motiv este greu, fata de primul usor, fiind marcat cu o bara verticala in fata simbolului.

Rezumand, tipologia grupului de doua motive se limiteaza la doua situatii de baza, simbolizate de grupul A, respectiv de grupul B. In cazul repetitiei unui motiv, apartenenta la aceeasi clasa este neechivoca. Cu cat intervin mai multe schimbari, cu atat devine problematica inrudirea sau departajarea (distingerea) motivelor si deci, mai departe, stabilirea fizionomiei articulatiilor superioare. Ambiguitatilor lexicale li se pot adauga ambiguitati de ordin sintactic care demonstreaza complexitatea textului poetic muzical.

Nivelul superior este ocupat de fraza, unitate alcatuita din patru motive, grupate doua cate doua, in grupurile de doua motive de tipul A sau B. Orice fraza va rezulta din combinatia celor doua tipare (vezi cele doua simboluri literale)

fraze de tipul AB: in acest caz, primul grup de doua motive se bazeaza pe un nucleu unic motivic, cel de-al doilea grup, dimpotriva, pe motive diferite:

- AB1 A B

a a a b (a*)

Beethoven - Sonata op.31 nr.2, p.I

J.S.Bach - Suita nr. 5, Gavotte

- AB2 A B

a a b a

Rameau - Rigaudon II din Suita in Mi[77]

Schumann - Album pentru tineret (Cantecul matrozilor)

- AB3 A B

a a b c (b*)

Beethoven - Sonata op. 31 nr.3, Menuetto

Beethoven - Sonata op.22, Rondo

(Riemann observa ca in cazul AB1, deseori, al doilea motiv a apare variat - imbogatit sau inversat, pe cand al treilea motiv a il reia pe primul; intreaga fraza se apropie, in acest caz, de tipul frazelor BB. Cazul frazei de tipul AB3 se gaseste, spune Riemann, rareori in stare pura)

fraze de tipul BB: diversitatea motivica marcheaza ambele grupuri de doua motive:

BB1 B B

a b a b

Beethoven - Sonata op.2, nr.3

Sonata op. 110, p.I

Se observa ca motivul a este in ambele fraze cruzic (Riemann nu-l considera propriu-zis un motiv, ci marcarea timpului tare)

BB2 B B

a b a b

Schubert - Sonata pentru pian nr. 3 0p.120, Andante

Schubert - Sonata nr.4 op. 122, Andante

BB3 B B

a b a b

Mozart - Sonata pentru pian nr.7, Rondo

Mozart - Sonata nr. 5, Allegro

BB4 B B

a b (a*) a b* (c)

unde b este o imbogatire a lui a.

Exemplul lui Riemann

BB5  B B

a b b c

Beethoven - Sonata op.22, Menuet

Mozart - Sonata nr. 9, p.I (tema a 2-a)

Mozart - Sonata pentru pian si vioara nr.16, Adagio

fraze de tipul BA: primele doua motive sunt distincte, celelalte motive sunt identice (din aceeasi clasa):

BA1 B A

a b b b

Beethoven - Sonata op.101, p. II

Schumann - Album pentru tineret, Prima durere

Mozart - Sonata nr. 14b (Köchel nr.457), p. III (Allegro)

BA2 (tip de fraza mai rar intalnit, dupa Riemann)

B A

a b a a

Beethoven - Sonata op.27, nr.2, p.II

BA3 B A

a b c c

Beethoven - Sonata op. 10 nr.3, p.III, Menuet

Perioada este alcatuita din doua fraze, la randul lor compuse din cate doua grupuri de doua motive. Literal, ea va fi notata prin alipirea simbolurilor frazelor componente. Se poate observa astfel imediat componenta perioadelor luate in cauza, articulatiile interioare si felul acestora.

Posibilitatile de alcatuire la nivelul perioadei sunt numeroase. Riemann ilustreaza acele perioade care se intalnesc in textul muzical tonal omofon. Rezulta pentru noi ca practica muzicala inscrisa in esantionul stilistic si estetic al muzicii tonal-omofone nu a epuizat toate posibilitatile de constructie ale perioadei, preferandu-le pe unele, in detrimentul altora sau folosidu-le efectiv pe unele iar pe altele ignorandu-le. Rezulta ca evolutia de la un sistem muzical la altul nu este determinata de asa-zisa epuizare in practica a tuturor elementelor de vocabular si a combinatiilor acestora (situatie de altfel imposibila), ci de incompatibilitatea dintre semantic si sintactic care duce la noi solutii componistice.

Mentionam in continuare tipuri de perioade luate in considerare de teoria riemannniana.

Dintre perioadele alcatuite din nucleul de tipul frazelor AB se detaseaza perioadele ABAB1 (AB1+AB1), ABAB2 (AB2+AB2), ABAB3 (AB3+AB3), ABAB4 (AB1+AB3). Schematic, ele apar astfel:

ABAB1 - in reprezentare de tip arborescent

ABAB 1

AB1 AB1

A B A B

a a a b a a a a

Beethoven - Sonata op. 49 nr.2, p.II (Tempo di Menuetto)

Beethoven - Sonata op. 54

ABAB2 - schema arborescenta

ABAB2

AB2 AB2

A B A B

a a b a a a b a

ABAB3 - schema arborescenta

ABAB3

AB3 AB3

A B A B

a a b c (b*) a a b c (b*)

Beethoven - Sonata op.2 nr.3, p.III

Beethoven - Sonata op.7, p.IV (Rondo)

Beethoven - Sonata op.49 nr.1, p.II (Rondo)

ABAB4 - schema arborescenta

ABAB4

AB1 AB3

A B A B

a a a b a a c d

Beethoven - Sonata op.10, nr.1, p.III (Finale)

Alte exemple de perioade de acest tip, alcatuite din fraze AB, sunt teoretic posibile, arata Riemann, dar greu sau imposibil de gasit in literatura muzicala:

AB2+AB1

AB3+AB1

AB3+AB2

AB2+AB3

Se poate observa ca in cazul perioadelor mai sus mentionate, consecventul are legatura, din punct de vedere structural, cu antecedentul.

Alte exemple de perioada indica un consecvent de tipul AB (pentru "Nachsatz"), diferit de antecedent (sau "Vordersatz"):

BBAB1 (la nivelul motivelor a b a b c c c d, insumand un BB1 si un AB1)

BBAB2 (componenta: BB1+AB1, respectiv, la nivelul motivelor, a b a b a a a b)

BBAB3 (BB1+AB1, dar cu o componenta motivica de felul a b a b b b b c)

BBAB4 (BB4+AB1 - a b a c a a a c)

BBAB5 (BB5, de fapt BB6+AB1 - a b c d e e e f)

La acestea se mai adauga si alte tipuri de perioada:

ABBB1 (AB1+BB1 - a a a b c d c d)

BBBB2 (BB5+BB1 - a b c d e f e f)

Iata cateva exemple de diferite perioade, incadrate sau nu in clasificarea lui Riemann:

BABA1 (BA1+BA1)

Mozart - Sonata nr. 14b (Köchel nr.457), p. III (Allegro)

BABA2 (BA2+BA2)

Beethoven - Sonata op.27 nr.2, p.II

BABA3 (BA3+BA3)

Beethoven - Sonata op. 2 nr.1, p.II

BB2AB3

Beethoven - Sonata op.10 nr.1, p.II

BBBB4 (BB4+BB4)

Beethoven - Sonata op.31 nr.1, p. III

BBBB5 (BB5+BB5)

Mozart - Sonata nr.9, p.I (tema a II-a)

O teorie care nu s-ar opri doar la dimensiunea sintactica ar trebui sa explice semantic diferitele tipuri de perioade, pentru a se intelege si motiva alegerile compozitorilor pentru anumite tipuri de perioada la un moment dat in cadrul operei muzicale.

Riemann propune si o alta modalitate de prezentare a elementelor (nivelurilor) alcatuitoare ale perioadei, care are in vedere asemanarile de la nivelul grupului de doua motive (si nu la nivelul mai mic al motivelor). Noua schema va arata astfel:

A B

a b a b a b c d

Exemplul de mai sus poate fi gandit ca o extindere la dublu a structurii AB1.

Acelasi lucru se poate deduce dintr-un AB2 largit:

A B

a b a b c d a b

Analiza textului muzical care ia ca unitate de masura unica perioada in aspectul normal, de 8 masuri, nu are acoperire in textul real, viu, cu atat mai putin in opere de valoare ridicata.

Teoria riemanniana referitoare la forma muzicala observata la nivelul perioadei nu este suficienta in analiza. I se poate adauga o alta "expresie sintactica a ideii formale bipolare" , adica structura de Satz, care, impreuna cu structura perioadei, reprezinta structurile de baza ale muzicii tonal-omofone occidentale in lumina directilor de cercetare mai recente.

Astfel, dupa Ratz (1951), perioada si Satz sunt tipuri diferite de articulatii formale in 8 masuri. Spre deosebire de Riemann, sustinator exclusiv al perioadei, sau de alti teoreticieni (Leichtentritt, de pilda, pentru care perioada este un caz particular de Satz), noile directii teoretice explica structura de 8 masuri prin doua tipare profunde dupa felul in care, pe de-o parte structural, isi organizeaza materialul motivic (fie din interiorul perioadei, fie din cel al Satz-ului). Pe de alta parte, se face distinctia atat structural, dar mai cu seama semantic, intre sustinerea diferitelor tipuri de discurs - de tip liric, caracterizat ca fiind legat, bine inchegat, sau de factura epica (apropiat genului prozei din literatura), perceput ca fiind nelegat, slab, deschis.

Paralela intre tipul perioadei si tipul de Satz, adica al celor doua paradigme ale structurii de 8 masuri, este foarte importanta, definind atat reperul la care toate variantele existente in cele mai diverse partituri se raporteaza, cat si tipurile de caractere implicate in naratiune, dupa apartenenta la expresivitatile esentiale. Mai trebuie spus ca perioada si Satz sau Lied tripartit prezinta o structura de baza repetata variat, deosebirile constand in felul de ordonare a repetitiilor, in functie de caracteristicile momentelor formei (de sonata, asupra careia s-au facut cele mai atente observatii; in realitate, existenta celor doua tipuri de organizare gramatical-muzicala fundamentale poate fi sesizata si analizata si in alte forme muzicale cultivate, cum am mai spus, in diferitele stiluri si sub variatele auspicii estetice, care au folosit limbajul tonal omofon).

In aceasta noua lumina, caracteristicile perioadei si ale Satz-ului apar sintetizate si departajate astfel:

Perioada

este alcatuita simetric din doua parti (Halbsatz), fiecare de cate 4 masuri (este admisa pentru structura de baza si componenta de cate 8 masuri), cu sens de intrebare si raspuns (in terminologie germana Vordersatz + Nachsatz).

fiecare parte cuprinde, din nou simetric, cate doua motive, arborele perioadei devenind, in aceste conditii:

8

2 2 2 2

antecedentul se incheie cu o semicadenta (ideal melodic, pe terta treptei a V-a), iar consecventul cu o cadenta perfecta

exista o analogie motivica intre antecedent si consecvent

din punct de vedere ritmic, norma prevede miscare deschisa pentru antecedent si una cu tendinta de oprire pentru consecvent

se bazeaza, in ansamblu, pe o clara structurare, realizata cu ajutorul simetriei care imprima o greutate egala ambelor parti ale sale; o entitate previzibila, stabila

Satz

cuprinde, ca si perioada, 8 masuri articulate binar: Vordersatz si Nachfolgend (in locul lui Nachsatz, consecventul perioadei)

partile din Satz nu mai sunt simetrice una fata de cealalta, nici felul in care sunt compuse la nivelurile inferioare; astfel, prima parte, cu structura 2+2, repeta, cel putin melodic sau armonic, o structura initiala, pe cand partea a doua este mai compacta, mai greu de decupat, avand un caracter deschis, secvential si grabind desfasurarea ideii, in multe cazuri, prin cresterea densitatii

caracterul dezvoltator, de proces continuu, distinge partea a doua (Nachfolgend) din Satz de consecventul (Nachsatz) perioadei. In loc de consecventul previzibil al perioadei, partea a doua din Satz repeta, continua, contrasteaza sau trimite inapoi la antecedent[82]

schema arborescenta este:

8

2 2 4

Este de la sine inteles ca nu numai structurile normale - de Satz sau perioada - se intalnesc in textul muzical, ci si forme modificate ale acestora, care trebuie precizate. De asemeni, fraze, grupuri de 2 motive sau chiar motive care pot aparea izolat, sunt supuse, la randul lor, diverselor transformari. Incercarea lui Riemann de a adapta in general realitatea observata pe textul muzical la norma perioadei de 8 masuri a condus, in situatii atipice, la fortarea, in numele principiului, a rezultatului. Stilistica moderna apreciaza in special "anormalitatea", abaterea sau deformarile de la o norma care reprezinta tocmai ceea ce retorica numeste stilul impodobit (artistic). Norma presupune ea insasi un set de constrangeri la nivelul limbajului sau de constrangeri generale, culturale. Plecandu-se de la ea, alegerile creatorului o continua, chiar si prin deformari, contraziceri, prin rupturi, solutiile sintactice fiind determinate de nevoile semantice. Iar exemplul perioadei riemanniene este graitor: din totalitatea cuplurilor de fraze posibile care alcatuiesc diferitele perioade, numai o parte se regasesc in partituri. De altfel, Riemann ilustreaza acele perioade care se intalnesc, spre deosebire de altele, si teoretic posibile, in muzica concreta, in textul muzical tonal omofon. (In schimb, aplicata pe textul tonal polifonic, aceasta teorie devine inoperanta, asa cum se poate observa din analizele lui Riemann la Das Wohltemperierte Klavier si Die Kunst der Fuge de Bach.) Rezulta pentru noi ca practica muzicala inscrisa in esantionul stilistic si estetic al muzicii tonal-omofone nu a epuizat toate posibilitatile de constructie ale perioadei, preferandu-le pe unele, in detrimentul altora, folosindu-le efectiv pe unele, iar pe altele ignorandu-le. Intr-un sens mai larg, evolutia de la un sistem muzical la altul nu este determinata de asa-zisa epuizare in practica a tuturor elementelor de vocabular si a combinatiilor acestora, ci de incompatibilitatea dintre semantic si sintactic care conduce, direct sau prin numeroase cautari, tatonari, la noi solutii componistice.

Raportandu-se tot la modelul lingvistic al frazei, perioada riemanniana prezinta, in forma sa tipica, o anumita coerenta (de sens) garantata de diferite tipuri de coeziune (de structura). Notiunile de antecedent si consecvent, ce tin in primul rand de coerenta, de sensul unitatii pe care o caracterizeaza (fiecare nivel al Perioadei prezentand ca norma relatia antecedent-consecvent) se vor realiza cu ajutorul diferitelor modalitati de structurare a partilor componente (similar relatiilor de natura lingvistica de substituire, de paralelisme, de recurenta sau parafraze la nivel intrafrastic, de pilda, sau de modalitatile de coeziune intre fraze - anafore, catafore, conjunctii ).

Dar, capodoperele, spre deosebire de lucrarile de scoala sau de marea masa a textelor sonore mediocre, care nu s-au impus de-a lungul timpului, nu se conformeaza normei, universul lor interior hranindu-se din jocul contradictiilor claritate-echivoc, ambiguitate-nonambiguitate, asteptari confirmate-inhibate (sau chiar infirmate), oglindite si de structura. Abaterile de la dimensiunea obisnuita, prin amplificari sau contractari, si, lucru mai important, situatiile in care o idee muzicala este eliptica de antecedent sau consecvent sunt greu de cuprins doar in limitele perioadei sau a structurii de Satz, oricat de elastic ar fi conceptul, deci si posibilitatile sale de materializare. In realitate, discursul insusi, cu momentele sale componente, impreuna cu functiile acestor momente in cadrul naratiunii muzicale, decide structura care, practic, este mult mai diversa decat "canonul". Sensul din spatele gramaticii, legat, de pilda, de rolul narativ - expozitiv, tranzitoriu, constructivist, concluziv -, de genul, forma carora le apartine un corpus muzical (indepartarea de sfera caracterului dansant materializat in menuete, scherzo, rondo etc arata adesea inadecvarea aplicarii perioadei ca unica matrice) "constrange" forma sa se adapteze propriilor cerinte fie respectand norma, fie respectand-o doar in marime, dar modificandu-i caracterul dual al perechii antecedent-consecvent, fie deformand-o.

Daca terminologia unitatilor componente ale unui opus nu este unitara sau nu reflecta indeaproape, consecvent, nenumaratele cazuri concrete de solutii componistice, explicatiile pot fi numeroase. In termenii unei gandiri semiotice, cauza ar fi determinata de reliefarea preponderenta a aspectelor gramaticale rupte de intelesurile, cel mult sporadic mentionate, pe care unitatile muzicale le au in cadrul operei. (A observa, de pilda, ca dimensiunea unei perioade respecta continutul standard de masuri al perioadei de 8 masuri este un fapt ce tine de structura. A determina caracterul de antecedent si consecvent al frazelor componente al acesteia este un fapt de semantica muzicala).

Pentru infatisarile "excentrice" fata de modelul strcuturilor de 8, apelam si adaptam teoria lui H. Plett, respectiv clasificarea realizata de acesta la capitolul figurilor sintactice de text (figuri propozitionale sau metataxe), mergand pe linia criteriilor care stabilesc si definesc deviatia (lingvistica, la Plett) intr-un text (literar, dar si muzical):

I.         deviatia de abatere de la regula, cu transformarile sale: aditia (insertia sau adjectia), subtractia (reducerea, suprimarea sau detractia), permutatia (transpozitia sau transmutatia) si substitutia (imutatia) de semne

II.       deviatia de intarire a regulii, cu operatiunea denumita echivalenta de semne

Astfel, in prima categorie vor intra cazurile de modificare a structurii insasi a unitatii formale de baza. In a II-a categorie intra deviatia produsa cu material al structurii de pornire. Ceea ce, de pilda, se numeste aditie in tipul de analiza structuralist, capata nuantari in aplicarea modelului Plett. Aditia va fi un fenomen al deviatiei unei structuri prin inglobarea unor corpuri straine, noi, in diferite parti si la diferite niveluri de constituenti - un procedeu ce implica o deformare prin efortul de recreare cu elemente eterogene. Dintr-o alta perspectiva, repetarile stricte sau variate, secventarea care dinamizeaza si largeste structura la care se ataseaza vor reprezenta procedee ale deviatiei de intarire a regulii, o modalitate de punere in evidenta, de accentuare (fie si retorica) a unei idei muzicale.[85]

Dam mai jos cateva exemple de unitati sintactico-semantice care ilustreaza pe de-o parte structurile normale de 8 masuri, iar pe de alta parte exceptiile de la norma[86]:

Structuri de tip Satz

op.2 nr.1 (m.1-8)

op.2 nr.2 (m.1-8)

op.2 nr.3 (m.47-55)

op.13 Allegro (m.1-8)

op.14 nr.2 (m.1-8)

op.31 nr.3 (m.64-72)

op.49 nr.1 (m.1-8)

op.110 (m.12-19)