Culturile totalitare

Culturile totalitare

Spre deosebire de regimul mussolinist si de cel hitlerist care au trecut rapid la fascizarea culturii, URSS a fost la inceput, in epoca NEP-ului (Noua Politica Economica) pana la venirea lui Stalin, teatrul unei liberalizari culturale insotita de o creativi­tate deosebita. Mai bine spus, interventia statului este acum foarte discreta. Partidul se multumeste sa imparta elogii si cri­tici in functie de gradul de "utilitate sociala" a operelor aparute, dar acestea nu trebuie inca sa se conformeze unui "model" elaborat de institutiile conducatoare. "Comunistii - scrie Trotki in Literatura si Revolutie - trebuie sa acorde artistului o totala independenta, cu conditia ca acesta sa nu fie impotriva revolu­tiei." Si chiar daca conducatorii bolsevici se simt mai apropiati de grupul Prolet Kult, care propovaduieste adoptarea unui model cultural autentic "proletar", decat de Frontul de Stanga al Artei ai carui reprezentanti principali - pictorul Kandinsky care se va exila mai tarziu in Occident, dar mai ales poetul Maiakovski cel care se va sinucide in 1930 pentru a scapa de hartuirile si deziluziile lumii birocratice staliniste - devin "ecoul" tendintelor suprarealiste si avangardiste care cuceresc in acel moment Europa de Vest, ei nu vor lua in mod oficial atitudine impotriva acestora din urma.

Rezulta de aici o efervescenta de idei si de cautari estetice care influenteaza toate domeniile vietii intelectuale si artistice: literatura cu prezenta constanta a unui puternic curent indivi­dualist legat in mod romantic de epoca revolutionara, dar foarte atent sa-si pastreze drepturile de a critica, de a da frau liber fanteziei si de a practica un rafinament al formei; artele plastice, in ciuda condamnarii lor in 1922 de catre "Asociatia artistilor plastici din Rusia revolutionara", la un "formalism" fara limite; muzica cu creatiile lui Haciaturian si Sostakovici (Prokofiev nu se va intoarce in URSS decat in 1933, iar Rahmaninov s-a refugiat in Statele Unite, unde, nesuportand dezradacinarea, compune putin) etc. Cinematograful, cu toate ca din 1919 a fost pus sub controlul "Comisariatului Poporului pentru Educatie" si insotit de o Scoala de Stat, a constituit, se pare, marturia cea mai plina de vitalitate si de creativitate a culturii sovietice din epoca NEP-ului. Eisenstein (Greva, Octombrie, Cuirasatul Potemkin, Linia generala) a carui opera cinematografica reuseste sa impace suflul revolutionar, intentia didactica si cautarea estetica si tehnica ce va face epoca in istoria cinematografiei europene, Pudovkin (Mama, Sfarsitul Sankt-Petersburgului), Trauberg, Emler (Omul care si-a pierdut memoria) sunt repre­zentantii cei mai ilustri ai unui vector cultural despre care Lenin spunea: "dintre toate artele, arta cinematografica este cea mai importanta pentru noi".

Totul se schimba insa odata cu inceputurile epocii stali­niste. intr-adevar, din 1925, scriitorii si artistii sunt chemati sa se angajeze in batalia pentru Plan, iar trei ani mai tarziu, Asocia­tia scriitorilor sovietici primeste ca insarcinare de la Comitetul Central al Partidului Comunist al Uniunii Sovietice sa "sustina platforma puterii sovietice". Din acel moment, in timp ce invatamantul de toate gradele este impregnat de ideologia marxista, noua literatura primeste drept misiune sa exprime "aspiratiile maselor" si obiectivele economice si sociale ale regimului. Astfel se contureaza ceea ce din 1932 se va numi "realismul socialist", adevarata doctrina oficiala sistematizata mai tarziu de Jdanov, care urmareste "descrierea omului ca membru al societatii", indepartarea acestuia de "framantarile intelectualilor sovaitori" si glorificarea eroului individual cat si eroismul maselor care "se sacrifica pentru construirea unei lumi noi". Respingerea "formalismului" si a "subiectivismului" ca si a "primitivismului naturalist" considerate drept "burgheze de catre doctrinele "realismului socialist", folosirea sistematica a inselatoriei si a bastonului - pe de o parte laudele, onorurile, posturile de conducere oferite cu generozitate de institutiile partidului scriitorilor si artistilor ce se conformau modelelor, pe de alta parte o cenzura stricta si curand o repre­siune nemiloasa - vor avea drept efect aparitia unei literaturi stereotipe, din care se desprind totusi cateva mari nume ca cele ale lui Ilya Ehrenburg si Solohov, dar in care domina confor­mismul si mediocritatea prin operele lui Furmanov (Ceapaev, 1923), a lui Alexei Tolstoi (O mie noua sute optsprezece), Serafimovici (Torentul de fier), Fadeiev (infringerea, 1927), Ivanov (Partizanii) etc.

Artele plastice sunt puse si ele in slujba "construirii socia­lismului", se vad limitate la glorificarea regimului, a realizarilor sale si a conducatorilor acestuia si obligate sa se intoarca la un stil figurativ conventional, total strain de traditiile artistice ale tarii. Arhitectura moderna, care in primii ani ai revolutiei, bene­ficiase de favorurile puterii, este si ea abandonata pentru o "revenire la ordine" care de altfel caracterizeaza societatea stalinista in ansamblul ei, si care se concretizeaza prin adoptarea unui stil neoclasic greoi, cu o decoratie abundenta si destul de pompoasa. Muzica este si ea pusa la punct, un mare geniu muzical ca Prokofiev sfarsind pana la urma prin a compune in 1939 partitura unei "Ode lui Stalin". In sfarsit, istoria este rescrisa, psihanaliza condamnata, stiintele umaniste orientate in directia doctrinei marxist-leniniste. Evident, cinematograful nu este nici el neglijat, exceptand sfarsitul acestei perioade cand, in acest domeniu, se produce o renastere remarcabila prin filmele istorice ale lui Petrov (Petru cel Mare) si a lui Eisenstein (Alexandru Nevski).

In Italia, "ameliorarea culturala" - a se traduce punerea la punct a culturii si inregimentarea sa in serviciul regimului - nu se face, nici aici, de azi pe maine si mai ales nu este impinsa atat de departe ca in URSS-ul stalinist sau ca in Germania na­zista. Pe de alta parte, chiar in interiorul fascismului nu exista in acest domeniu o unitate de idei si de punere in aplicare a acestora.

Spiritul contestatar al ordinii stabilite si violent antibur­ghez al primei faze a fascismului continua in toata perioada sa inspire un anumit numar de intelectuali care aderasera la ideolo­gia fasciilor, din admiratie pentru nihilismul sau regenerator. Acestia sunt fie nationalisti futuristi ca Mario Carli, Ardengo Soffici si Marinetti, fie fosti "internationalisti de stanga" ca Malaparte. Toti isi leaga disertatiile de idealurile "revolutionare" ale fascismului si denunta evolutia conservatoare si imburghezirea unui regim, care totusi, nu-i lipseste nici de ono­ruri nici de venituri si care incepand din 1936 nu va ezita sa revina la ideile lor nonconformiste pentru a-si justifica desavarsirea sa totalitarista.

In unanimitate de acord sa denunte "deriva burgheza" a Italiei mussoliniste, intelectualii si artistii militanti sunt in schimb divizati in ce priveste sensul pe care sa-1 dea "revolutiei fas­ciste". Curentului modernist si centralizator reprezentat de scriitorul Bontempelli si de revista sa Novecento (Secolul douazeci), de pictorii De Chirico, Morandi si Carre, i se opune in anii 1920 o tendinta provincialista, populista si ultrareactionara reprezentata mai ales de revista Il Selvagio (Salbatecul) a lui Mino Maccari, la care colaboreaza Soffici si Malaparte.

Daca unii dintre acesti scriitori si artisti se indeparteaza de regim putin cate putin, din fidelitate fata de propriile idealuri ca Marinetti, sau din oportunism, altii, cum ar fi Soffici vor merge pana la capat si vor sustine dupa 1943 efemera si cruda Republica a lui Salo.

Alaturi de aceasta minoritate reprezentativa a unei culturi autentic "fasciste", majoritatea intelectualilor care s-au alaturat dictaturii mussoliniste au facut-o pentru ca ii aprobau evolutia conservatoare si adeziunea la ideile nationalismului clasic, cu o anume rezerva ca d'Annunzio, sau cu un entuziasm mai mult sau mai putin sincer ca Prezzolini si Papini, sau din oportunism pur si simplu ca Pirandello (premiul Nobel pentru literatura in 1934).

Aceasta raliere a unei parti importante a lumii intelectuale, abandonarea de catre fascism a idealurilor sale de la inceput pentru cele ale traditiei intelectuale burgheze, apoi amploarea pe care o ia cultul pentru Duce, toate au concurat la propagarea unui conformism cultural care datoreaza mult si incorporarii creatorilor de arta si literatura in structurile controlate de putere: corporatii specializate, Institutul Fascist al Culturii, Academia Italiana etc. Premii si distinctii numeroase au fost instituite pentru a recompensa realizarile care au contribuit cel mai mult la gloria regimului. Rezulta din toate acestea o sclerozare a culturii oficiale, vizibila mai ales in artele plastice, in mare parte in slujba reprezentarii unei istorii nationale rescrisa pentru a glorifica fascismul, a transpunerii figurative a vietii cotidiene din "noua Italie", sau a reproducerii obsesive si idealizate a imaginii sefului carismatic.

In ciuda realizarilor de valoare, cum este Gara din Florenta a lui Michelucci, Casa Fasciei a lui Come de Terragni, diversele manifestari ale unui modernism reprezentat de miscarea pro­movata de "Secolul douazeci" (Muzio, Pizzigoni, Fiocchi etc.) si care s-a concretizat mai ales la Milano (Piata Republicii) si la Torino (Uzina Fiat - Lingotto, expozitia din 1928), arhitec­tura, desi foarte diversificata, nu va reusi pana la urma sa gaseasca o linie de mijloc intre aspiratiile moderniste si functionaliste si reproducerea stilului medieval si al stilului antichitatii romane. Cu cat regimul va incerca sa-si impuna normele totalitare, cu atat se va accentua tendinta de a alege intre cei doi arhitecti-vedete, Pagano "functionalistul" si Piacentini oportunistul, cel ale carui conceptii arhitecturale se potriveau mai bine cu functiile de reprezentare si de punere in scena a maselor, cu care artele erau investite. De aici dezvoltatul caracter neo-clasicist al stilului "lictor" prezent in numeroase orase ale peninsulei si esecul grandiosului proiect al Expozitiei Universale de la Roma, prevazuta pentru 1942, si care din cauza constrangerilor va duce la construirea unui cadrilaj rece de monumente rigide si pompoase.

Este evident ca prin intermediul culturii de masa, fascis­mul a reusit sa patrunda adanc in societatea italiana. Am vazut ca acesta folosea in mod sistematic toate mijloacele moderne de informare in masa si de divertisment, presa, magazine ilus­trate, afise, "benzi desenate" (fumetti), radioul, punandu-se accent in special pe cinematografie, considerata de Mussolini drept "arma cea mai puternica".

Ori, chiar daca cinematograful italian este supus incepand din 1923, unei cenzuri foarte stricte, iar din 1934 este plasat sub controlul direct al statului si al partidului, aceasta nu duce totusi la o fascizare fara limite a marii productii. Constienti de faptul ca publicul ar putea respinge un cinematograf bazat pe fictiune, "impanat" de o ideologie explicita, conducatorii fascisti se impaca cu ideea unei productii de filme care raspunde aspiratiilor micii burghezii legata de valorile traditionale, cu conditia sa nu apara pe ecrane - si autocenzura realizatorilor este suficienta - nici o reprezentatie devianta capabila sa afecteze imaginea unei societati armonioase si fara probleme. in aceste conditii operele de factura strict fascista sunt rare, nu mai mult de vreo treizeci de filme in toata perioada, intre care multe se leaga mai mult de ideologia nationalista sau colonialista "cla­sica", decat de idealurile caracteristice regimului; este cazul filmelor Scipio Africanul de C. Gallone sau Escadronul alb al lui A. Genina.

Se observa astfel limitele culturale ale totalitarismului fascist, ilustrate de esecul cinematografului de fictiune "politica" in fata unui cinematograf utilizat ca mijloc de evadare din realitate, putin diferit pana la urma de modelul hollywoodian. De altfel, la sfarsitul perioadei asistam in acest domeniu, ca in multe altele la trezirea unui spirit contestatar care, strecurandu-se pe langa politica regimului, se contureaza tot mai mult odata cu izbucnirea razboiului, pentru a sfarsi in 1943 prin a crea opere ce apartin deja inspiratiei neorealiste, cum sunt: Obsesia lui L. Visconti si Copiii ne privesc al lui V. de Sica.

Dimpotriva, domeniul propagandei explicite si directe se poate mandri cu paradele paramilitare si mitingurile de masa in cursul carora Ducele dialogheaza cu multimea potrivit unui ritual inaugurat de D'Annunzio la Fiume, sau manifestarile unui sport-spectacol devenit si el aproape un monopol al statului. intr-adevar, spectacolul sportiv constituie o excelenta metoda de a distrage atentia maselor de la preocuparile cotidiene, mai ales cand este completat de lectura ziarelor si audierea unor emisiuni radiofonice specializate. Acesta permite, cu cheltuiala putina sa se stimuleze pornirile nationaliste si se desfasoara in locuri unde se pot desfasura cu usurinta actiunile propagandis­tice ale fascismului. Sporturi populare, virile, sporturi pentru saraci, fotbalul si boxul vor fi folosite drept instrumente de propaganda, fiind reprezentate de tamplarul Primo Carnera devenit campion mondial de categoric grea la New York, si de vedetele echipei albastrilor (squadra azzura) de doua ori invin­gatoare in Campionatul Mondial din 1934 si din 1938.

Limitele "ameliorarii culturale", dorita de fascism sunt ilustrate mai putin decat in Germania de exilul in masa al inte­lectualilor si artistilor si mai mult de rezistenta pasiva fata de actiunile totalitare, manifestata de o parte dintre intelectualii neatasati de regim, uneori aflati in conflict deschis cu acesta, ca filosoful Benedetto Croce. Printre acestia si-a recrutat literatura italiana din cei douazeci de ani de fascism pe cei mai de seama reprezentanti ai sai: un Elio Vittorini (Garoafa rosie, 1933, Conversatie in Sicilia, 1941) un Cesare Pavesc (poemele din volumul A trudi fara vlaga, 1936 si Tara ta, 1941), un Alberto Moravia (Indiferentii, 1919), un Ignazio Silone care, dupa ce a luat drumul exilului mai intai la Moscova, apoi in Elvetia dupa expulzarea din Partidul Comunist, isi va publica cele mai bune carti ale sale: Fontamara (1930), Painea si vinul (1937), Samanta sub zapada (1940) etc.

Zece ani dupa "revolutia fascista", nazismul a facut mari eforturi pentru a recupera "intarzierea" fata de omologul sau transalpin, dar a mers mult mai departe decat acesta pe calea totalitarismului cultural si a inregimentarii lumii artistice si literare. Incorsetarea impusa de Ministerul Culturii si al Propagandei condus de Goebbels si de Camera Culturii, in care trebuie sa se inscrie toti scriitorii si artistii, este de la bun inceput sprijinita pe obiective clar definite care vizeaza promovarea unei noi estetici in cel de al III-lea Reich. Liberalismul si intelectualismul care nu pot fi decat niste manifestari ale intelectualilor si artistilor "degenerati", trebuie sa fie inlocuite cu idealul "nordic" al artei bazat pe principiul potrivit caruia "sangele si pamantul constituie esenta comunitatii germane", iar arta "in manifestarea sa nu este un act estetic ci biologic" care trebuie sa ilustreze rasa, natiunea, "frumusetea germanica" si al carui scop exclusiv trebuie sa fie redarea sufletului popular constient de unitatea si de forta sa.

Pentru a impune aceasta cultura Völkish, regimul incepe prin a inlatura tot ce ar putea sa se opuna difuzarii acesteia. In domeniul artelor, in 1937, la München, "Marca Expozitie a Artei Germane" este organizata de regim ca o reactie impotriva "Artei degenerate", altfel spus, arta sanatoasa si plina de elan vital a reprezentantilor germanismului triumfator se opune morbiditatii estetice "cosmopolite" si "iudeo-bolsevice" reprezentata in conceptia conducatorilor celui de al III-lea Reich de dadaism, suprarealism, expresionism si de arta abstracta. Rezultatul nu este cel scontat, caci afluxul vitalizator la "acest adevarat infern al omului inferior" (potrivit catalogului expozitiei "degeneratilor") este considerat de organizatori drept suspect, ceea ce-i va determina sa se abtina in viitor de la astfel de initiative. Ei se vor multumi sa scoata din muzee si din colectiile publice tot ce este considerat incompatibil cu "sufletul poporului german": nu numai operele lui Klee, Kandinski, Borbach sau Kokoschka, ci si cele ale pictorilor italieni moderni si ale impresionistilor francezi. Multe dintre acestea vor fi vandute la licitatii in Elvetia, sau vor fi distruse.

In domeniul literelor si al filosofici, ostilitatea fata de "modernism" sub toate formele sale, este tot atat de virulenta si aberanta. Si aici, regimul nu se multumeste sa scoata din biblioteci si sa arda in ruguri uriase operele filosofilor si scriito­rilor comunisti, socialisti si liberali. Se distrug claie peste gra­mada lucrarile lui Einstein, Freud, HG. Wels, Gide, Proust, Voltaire, Romain Rolland si Jack London! Chiar si "tovarasii de drum" sustinatori ai "revolutiei conservatoare", chiar si Ernst Junger care in cartea sa Muncitorul fusese aparatorul unui socialism national apropiat de prima etapa a nazismului, toti au aceeasi soarta. Tot asa se intampla si in muzica: zeci de dirijori evrei de renume international trebuie sa-si paraseasca pupitrele, in timp ce Mendelsson si Mahlcr sunt interzisi in concerte.

Se intelege de ce, in aceste conditii, exilul in afara fron­tierelor Reichului sau "emigratia interna", adica tacerea, au fost singurele iesiri posibile pentru adevaratii creatori. Cu miile, scriitori, artisti si savanti, vor lua drumul strainatatii, la inceput catre tarile din Vestul Europei, apoi pe cel indepartat si adesea definitiv, catre Statele Unite. De la Einstein la sociologii Scolii din Frankfurt, de la Gropius la Brecht, de la pictorii si cienastii expresionisti la Thomas Mann, de la Wasserman la Remarque, toata spuma culturii germane ridica panzele lasand camp liber noii "elite" culturale a regimului. in randurile acesteia numele mari sunt putine, cu exceptia filosofului Martin Heidegger, de­venit rector al Universitatii din Freiburg si a muzicianului Rcehard Strauss a carui colaborare cu regimul va fi de altfel de scurta durata.

Asa incat, cultura Völkish pe care conducatorii nazisti au incercat sa o promoveze, nu a dat altceva decat opere de circumstanta realizate de scriitori de mana a doua cum sunt Hans-Friederich Blunck, Hermann Claudius si Hans Carossa, de pictori mediocri precum Conrad Hommel, Paul Hermann si Fritz Erler, de sculptori preocupati de reproducerea stereotipa a modelelor glorificate de Reichskulturkammer cum sunt Kolbe, Klimsch si Scheibe. Se sustrag intr-o oarecare masura regulilor acestei arte, intepenite si conformiste, arta statuara a lui Thorak, dar mai ales a lui Arno Breker, cateva tablouri ale lui Ziegler si Padua, ca si o intreaga productie artistica ce tine mai mult de arta "designului" decat de cea a picturii sau sculpturii. Cat despre arhitectura, dupa ce Bauhans a fost inchisa de nazisti, aceasta este supusa mai mult decat alte arte presiunii ideologice a regimului care, sub influenta lui Speer caruia i se datoreste con­structia noii Cancelarii, esplanada Zeppelin din Nüremberg si numeroasele proiecte de reconstruire a capitalei, sustine un stil neoclasic rece si apasator.

Alaturi de cateva realizari originale efectuate in cadrul acelui Thingstätte, teatrul in aer liber unde se joaca piese popu­lare in care se implica si publicul, singurele productii culturale de calitate, din punct de vedere tehnic si lasand la o parte conti­nutul, apartin domeniului cinematografic.

Imediat ce cadrul administrativ si politic a fost pus la punct, regimul a organizat in mod progresiv, exact ca in Italia, restructurarea industriei filmului potrivit politicii sale de conso­lidare a monopolurilor. Dupa achizitionarea casei de film TOBIS in 1933, acesta profita de grava criza economica ce loveste cinematografia germana pentru a intensifica concentra­rea, actiunea terminandu-se in 1942 prin crearea UFI-ului care controla direct o mare parte a salilor, sistemul de distributie si instalatiile tehnice. Cinematograful german va beneficia de acum inainte, mai ales prin studiourile din Babelsberg, de cele mai bune echipamente europene, iar in 1938, industria de film a Reichului se situeaza pe locul doi in lume, dupa cea a Statelor Unite.

Cu toate ca cinematografia Germaniei naziste a continuat sa functioneze, ca cea din Italia, in cadrul strict al economiei de piata, impulsionarile puterii si inregimentarea acestei activitati industriale si artistice au fost aici mai puternice decat in peninsula. Scopul sau declarat fiind acela de a stimula afectivitatea maselor putin receptive la ideile abstracte si sa le convinga nu sa le instruiasca, facandu-se apel mai mult la forta sentimentelor decat la cea a ratiunii, trebuia sa se stabileasca o baza noua care sa marcheze ruperea definitiva de tot ce era considerat ca o degenerescenta a Germaniei naziste. Comportamentele acestui spirit nou au fost nationalismul si rasismul, teme majore ale filmografiei explicit "national-socialiste".

Stilul monumental al celebrelor documentare de lung metraj ale celui de al III-lea Reich, a fost creat de Leni Riefenstahl, "consiliera secreta a Führerului" si cineasta atrasa de Partid in vederea Congresului de la Nüremberg. Incepand din 1933, Victoria credintei permite publicului sa descopere fastul si ritualul unei mari adunari naziste in care SS-istii apar pentru prima data. in anul urmator, pentru Triumful vointei se pun la dispozitia realizatoarei mijloace tehnice si financiare importante, aceasta reusind sa creeze o atmosfera care parea spontana, desi totul fusese minutios pregatit si dirijat in functie de prezenta camerelor de filmare. in 1936 Olympiada, "sarba­toare a sportului, sarbatoare a frumosului" (titlul francez: Zeii pe stadion), realizata cu cheltuieli enorme, cu ocazia Jocurilor Olimpice de la Berlin, a avut un succes international, cu toate ca alaturi de cateva momente frumoase (maratonul, cursa de 100 de metri castigata spre marea suparare a Führerului de americanul de culoare Jesse Ownes), manifestarea a avut sec­vente inchinate "rasei stapanitorilor", comparati cu eroii antichi­tatii, care nu au fost lipsiti de ridicol.

In ajunul razboiului, rasismul era exprimat in termeni de o violenta si de o lipsa de umanism nemaiintalnite pana atunci pe ecrane, prin filmul ca Evreul etern de F. Hippler, dar mai ales de Evreul Süss care in timpul conflictului a facut turul Europei ocupate. Paralel, se punea accent pe o serie de opere cinematografice patriotice si calificatoare, despre eroi celebri sau obscuri care faurisera Germania, de la Frederic al II-lea la Bismarck, de la patrioti ce s-au opus dominatiei napoleoniene, la luptatorii anonimi din timpul Razboiului cel Mare si la "mar­tirii" cauzei national-socialiste.

Ca si in Italia, filmele de divertisment care au facut cunoscute in lumea intreaga starurile cinematografului german (Marika Rökk, Zarah Leander, Emil Jannings, Hans Albert etc.), reprezinta din punct de vedere cantitativ partea cea mai importanta a productiei cinematografice. Totusi, in numele mobilizarii spirituale (Wehrgeshmung), temele majore ale politicii au fost permanent prezente chiar si in comediile cele mai anodine. in sfarsit, "actualitatile" au ocupat un loc de cinste in programe, mai ales in timpul razboiului, cand durau uneori pana la trei sferturi de ora. Cele patru jurnale filmate care existau pana in 1939 (UFA, Fox, Tobis, Deuling) au fost reunite in 1940 pe o singura banda, Actualitatile germane, plasate sub controlul direct al lui Goebbels si supuse unei cenzuri personale ale Führerului.

Pe 14 noiembrie 1938, o hotarare antisemita publicata de Völkischer Beobachier, a interzis accesul evreilor la toate manifestatiile culturale germane. Plecarea celor care au format coloniile germanice din Paris si de Hollywood au constituit o pierdere imensa pentru cinematograful german, dar studiourile de Neuebabelsberg continua sa ramana unul din polii majori ai cinematografiei europene.