O persectiva istorica asupra raporturilor dintre compozitie si improvizatie in muzica de jazz

O persectiva istorica asupra raporturilor dintre compozitie si improvizatie in muzica de jazz

INCEPUTURILE IMPROVIZATIEI JAZZISTICE

Deja in jazz-ul timpuriu distingem cel putin patru tipuri de raport intre improvizatie si prezentarea elementelor stabilite in prealabil - asa-numita interpretare.

A. O tratare foarte libera a temei/temelor. Intrumentistul sau vocalistul care expune melodia principala prezinta de regula o varianta personala a liniei melodice prestabilite. Aceasta varianta poate include ornamentari, contururi melodice diferite de original, omisiuni ale unor segmente si, mai ales, optimizari ale discursului ritmic.

B. Aranjament spontan. Ansamblul canta o versiune ad-hoc a piesei alese in care doar unele aspecte formale (numarul de masuri ale temei/temelor si ale frazelor din componenta acesteia/acestora) si o parte a structurii armonice sunt prestabilite (treptele pe care apar acordurile si calitatea lor). Rasturnarile acordurilor, rezolvarile melodice si alte procedee armonice, modalitatile de acompaniament si elemente de macro-structura formala (numar de variatiuni, ordinea improvizatorilor, repetitiile temei/temelor, cadentele solistice, introducerile etc.) sunt lasate de obicei la latitudinea interpretilor.

C. Abordarea piesei din punct de vedere ritmic este specifica fiecarei interpretari si tine de domeniul improvizatiei. Intregul colectiv se subordoneaza unor comandamente ale discursului ritmic ce se contureaza chiar in momentul performantei.

D. Improvizatiile individuale De obicei sunt integrate in discurs variatiuni melodice pe structura armonica a intregii piese sau a unui segment din ea.

In concluzie in perioada timpurie a jazz-ului avem de a face cu urmatoarele tipuri de raporturi intre compozitie si improvizatie: in prezentarea temei, in variantele de acompaniament, in desfasurarea discursului ritmic colectiv si in improvizatiile melodice cu caracter variational.

Exemplul 1A prezinta versiunea originala a celebrei teme "St.Louis Blues", iar exemplul 1B - o varianta semnata Louis Armstrong. Se observa usor diferentele semnificative dintre cele doua partituri.

Exemplul 1A St.Louis Blues varianta originala

Exemplul 1B St.Louis Blues versiune Louis Armstrong 1929

ERA SWING

Un deceniu mai tarziu, in perioada jazz-ului clasic (supranumit si era "swing") situatia se schimba datorita proliferarii ansamblurilor de mari dimensiuni, asa-numitele big bands. Specificul acestor grupuri nu mai permitea practicarea improvizatiei colective si realizarea aranjamentului spontan. Era nevoie de o orchestratie prestabilita, fie scrisa, fie invatata pe dinafara de catre membri big band-ului. In felul acesta spatiul alocat improvizatiei s-a restrans in mod simtitor. Totusi, muzicienii isi puteau manifesta calitatile de improvizatori in momentele solistice care, desi restranse ca durata (sa nu uitam ca in acea perioada o piesa trebuia sa se limiteze la trei minute din pricina conditiilor tehnice ale discurilor de ebonita) incepusera sa aiba o oarecare autonomie fata de particularitatile stilistice ale temelor. Includerea unor improvizatori de valoare a devenit, alaturi de factorul omogenitate si de calitatea aranjamentelor muzicale, un certificat de garantie pentru valoarea ansamblului. In concluzie, in perioada jazz-ului clasic se propune pentru intaia oara muzicianul improvizator ca personaj principal al discursului muzical jazz-istic. S-ar putea contraargumenta la aceasta cu existenta unor vedete, precum Louis Armstrong, Bix Beiderbecke, Earl Hines sau Jelly Roll Morton ce au activat anterior perioadei swing (care corespunde oarecum anilor '30). Este adevarat ca acestia aveau popularitate in epoca, dar nu neaparat datorita improvizatiilor lor. In general acesti muzicieni erau, fie trompetisti, adica solistii ansamblului, cei care interpretau linia melodica principala (Armstrong chiar o canta de multe ori vocal), fie pianisti proveniti din scoala ragtime-ului care prin natura genului expunea pianul ca instrument solist, scotand in evidenta abilitatile tehnice ale celui care performa. Nu vreau sa diminuez prin aceste afirmatii importanta acestor muzicieni ai jazz-ului timpuriu pentru dezvoltarea ulterioara a acestei arte. Ceea ce vreau sa afirm este ca in improvizatiile lor era o doza importanta de prestabilit sau mai bine zis ca improvizatia inca nu devenise un scop in sine, nu devenise o forma de arta autonoma si, amestecandu-se cu interpretarea, nu reprezenta cel mai important criteriu de valoare in judecarea performantei unui muzician. Acest lucru se intampla abia in deceniul al patrulea. Nu intamplator vedetele timpului sunt de data aceasta saxofonistii si clarinetisti, un Coleman Hawkins, Ben Webster, Benny Goodman sau Lester Young, ca sa enumar doar pe cei mai cunoscuti. Atata vreme cat tema principala era interpretata de intregul ansamblu (cu foacalizare pe trompete) sau cantata vocal, era normal ca urmatoarea sectiune sa fie contrastanta avand mai mult un caracter ritmico-armonic, adica arpegiat, iar instrumente specializate in asa ceva sunt tocmai saxofonul si clarinetul. Pentru o mai buna intelegere a celor afirmate mai sus, vom relua exemplul si analiza aferenta de la capitolul V al primului volum din acest curs unde am transcris solo-ul de clarinet al lui Benny Goodman la piesa "Let's dance".

Analiza

Constatam cu usurinta stransa legatura intre conturul melodic al improvizatiei si structura armonica a piesei. Avem de-a face cu asa-numita improvizatie prin arpegierea acordurilor din componenta chorus-ului. Reluam concluziile expuse in volumul I.

Piesa pe care se improvizeaza contine 32 de masuri, numerotate in partitura de la 1 la 32. Solo-ul incepe insa cu 3 masuri inainte de startul propriu-zis al chorusului. Comparand linia improvizatiei cu acordurile corespunzatoare din cifraj putem remarca 4 situatii ce caracterizeaza d.p.d.v. melodic solo-ul:

a)  folosirea pe scara larga a unui arpegiu cu sexta, Eb G Bb C si a rasturnarii acestuia C Eb G Bb. Prezenta lor poate fi semnalata in 9 sau 10 masuri din cele 35 ale fragmentului de analizat.

b)  arpegii corespunzatoare altor acorduri sunt destul de frecvent folosite - in masurile 2, 6, 15 si 22.

c)  cromatizarea pentatonicului major si obtinerea unui mod cu terta si cvarta variabila provenit practic din modul de blues: Eb, F, F#, G, Ab, A, Bb. Fenomenul apare in masurile introductive A si C cat si in masurile nr. 10 si 16. Tot din zona blues-ului face parte si folosirea acordului de septima mica pe treapta I, urmat de o deplasare in sfera dominantei in masurile 4 si 5.

d)  lungimea frazelor este asimetrica (incepand cu masura 1 avem fraze de 2, 9, 4, 6, 4 timpi etc) .

Odata ce s-a ajuns la evaluarea unui muzician prin prisma unicitatii stilului improvizatiilor sale, a reusitei sau nereusitei unor variatiuni s-a putut trece in urmatorii ani la elaborarea unui stil in care contributiile solistice conteaza cel mai mult iar elementul conventional-comercial se diminueaza considerabil. Acest stil a aparut la inceputul anilor '40, creat de muzicieni mai ales pentru muzicieni si ascultatori "de elita

EXEMPLUL 2 Benny Goodman - Improvizatie solistica pe structura piesei "Let's dance"